ஜப்பானிய இயக்குநரான கெனட்டோ ஷிண்டோ (Kaneto Shindo) எளிய மனிதர்களின் கதைகளைத் திரைப்படங்களாக உருவாக்கியவர். குறிப்பாக, சமூகத்தில் வர்க்கரீதியாக மிகக் கீழான நிலையில் இருத்தப்பட்டிருப்பவர்களே இவருடைய படங்களின் முதன்மைக் கதாபாத்திரங்கள். விளம்புநிலை மனிதர்களின் துயரங்களும், அத்துயரச் சூழலை எதிர்கொள்ள அவர்கள் மேற்கொள்ளும் பிரயத்தனங்களுமே இவருடைய படைப்புகளில் மீண்டும் மீண்டும் கதையாடல்களாக விரிகின்றன. Onibaba, The Black Cat, The Naked Island போன்ற திரைப்படங்களை இதற்கான உதாரணங்களாகச் சுட்டலாம். ஆனால், இன்னொரு கோணத்தில், இதுவே அவருடைய படங்கள் மேற்குலகில் பெரிய அளவில் அங்கீகரிக்கப்படாமல் போனதற்கும் காரணமாகக் கருதப்படுகிறது. துயரத்தை மிகத் தீவிரமான நிலையில் வைத்து அணுகுவதால், மெலோடிராமா எனும் வகைப்பாட்டுக்குள் இவருடைய படைப்புகளைச் சுருக்கி அதன் முக்கியத்துவத்தைக் குறைத்துப் பேசும் போக்கு இருந்திருக்கிறது. குரோசாவா, கோபயாஷி போன்ற ஜப்பானிய இயக்குநர்களைப் போல அதிகம் அறியப்பட்டவர் அல்லர் இவர்.
போர், நிலப்பிரபுத்துவம், அதிகாரத் துவேஷம் போன்றவற்றால் பாதிக்கப்பட்டு நிலங்களையும் உடல்களையும் உடைமைகளையும் இழந்து, விளிம்புகளுக்குத் தள்ளப்படும் மனிதர்களின் மீதே இவரது படைப்புகள் கவனம் செலுத்துகின்றன. ‘Onibaba’ திரைப்படத்தில் பரந்த ஏரி ஒன்றின் கரையில் நெடிதுயர்ந்த கோரைப்புற்களுக்கு மத்தியில் தமது இருப்பைக் கரைத்துக்கொண்டு, எலிகளைப்போல வாழ்ந்துவரும் பெண்களை நாம் பார்க்கிறோம். அதுவொரு வாழ்வியக்கச் சூழலாக இருப்பதில்லை. ஆனால், அந்தப் பெண்களுக்கு வாழ்விடம் என்று வேறெதும் இருப்பதுமில்லை. அந்தப் புற்களைக் கடந்து நிலங்களுக்குள் அவர்கள் ஊடுருவவே முடியாது. முன்பே வறிய நிலையிலிருக்கும் அவர்களின் வாழ்வைப் போர் மேலும் சிதைத்து நிர்மூலமாக்கியிருக்கிறது. சமூகத்தின் கண்களின் வழியே பார்க்கும்போது மிகப் பலவீனமாகத் தோற்றமளிக்கும் அவ்விருவரும் தமது வாழ்வைத் தக்கவைத்துக்கொள்ளவும், தமக்கிடையில் தோன்றுகின்ற உள்முரணைத் தீர்த்துக்கொள்ளவும் வெளிப்படுத்தும் ஆற்றல் அசாத்தியமானதாக இருக்கிறது. இறுதிக்காட்சியில் ஓனிபாபா எனும் பேயுருவிற்குள் புகுந்துகொள்ளும் முதிய பெண், தனது பலத்தை ஒன்றுதிரட்டுவதும், அதன்வழியே தனது கலகத்தை நிகழ்த்துவதும், பின் தோல்வியுற்று உயிர்த் துடிப்பதும் வீழ்த்தப்பட்டவர்களின் பெருந்துயரத்தைக் குறிப்பால் உணர்த்துவதாகவே இருக்கிறது.
அவருடைய The Black Cat திரைப்படம், சாமுராய்களால் கூட்டுப் பாலியல் வன்புணர்வுக்கு உள்ளாகும் இரு பெண்கள் அமானுஷ்ய உருவங்களாக வந்து சாமுராய்களைப் பழிதீர்ப்பதை மையக் கதையாகக் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால், இதுபோன்ற அமானுஷ்ய கதையின் வழியாகவும் மிகத் தீவிரமான சமூக விமர்சனத்தை ஷிண்டோ முன்வைத்திருக்கிறார். சாமுராய்கள் இவருடைய படத்தில் வீர மரபினராகக் காட்டப்படுவதில்லை. அந்த நிலையில் இருப்பவர்களை எதிர்மறைக் கதாபாத்திரங்களாகவும், எளியவர்களைச் சுரண்டுபவர்களாகவும், ஒருவிதத்தில் அந்த நிலையே அர்த்தமற்ற ஒன்றாகவும்தான் இவரது கதைகளில் இடம்பெறுகின்றன. சாமுராய்களை இவ்வாறு அணுகும் முறைமை மற்றொரு ஜப்பானியத் திரைப்பட ஆளுமையான மிஸோகுச்சியிடமும் பார்க்கப்படுகிறது. அவரது ஹிரீமீtsu திரைப்படத்தில் ஏழ்மையில் உழலும் இரு குடும்பத்தினரின் வாழ்வு சாமுராய்களால்தான் சிதறடிக்கப்படுகிறது. கெனட்டோ ஷிண்டோ, மிஸோகுச்சியிடம் உதவி இயக்குநராகப் பணியாற்றியவர் என்பதோடு அவர் குறித்த ஓர் ஆவணப்படத்தையும் (Kenji Mizoguzhi: The Life of a Film Director) உருவாக்கியிருக்கிறார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. அறுபது ஆண்டுகளுக்கும் மேலான தமது கலையுலகப் பயணத்தில் (1951 – 2010) கெனட்டோ ஷிண்டோ ஐம்பதுக்கும் மேற்பட்ட திரைப்படங்களை இயக்கியிருக்கிறார். நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட திரைக்கதைகளை எழுதியிருந்தார். வரலாற்றுக் களம், அமானுஷ்யத் தன்மை, குற்றவியல், பாலியல் சார்ந்த நகைச்சுவைக் கதையாடல், தொல்கதைகள் என இவருடைய படைப்புகள் பல வகைபாடுகளைத் தொட்டிருந்தாலும் அவை எல்லாவற்றிலும் அடித்தட்டு மனிதர்களின் பாடுகளையும், அவர்களின் மீட்சிக்கான நம்பிக்கையையும், மனிதத்துவத்தையும் முன்னிலைப்படுத்த அவர் தவறியதே இல்லை. அதிகம் அறியப்படாத கெனட்டோ ஷிண்டோவிடம் அவரது படைப்புலகம் குறித்து 1972இல் மேற்கொள்ளப்பட்ட நேர்காணலின் தமிழாக்கமே இது.
உங்கள் திரைப்படங்களில் சமூகப் பரிமாணம் மிகுந்த சிக்கல் நிறைந்ததாகவும், சுவாரஸ்யமானதாகவும் இருப்பதை என்னால் உணர முடிகிறது. வரலாற்றிலும் சமூகத்திலும் நிலவிய / நிலவுகின்ற வர்க்கப் போராட்டத்தை உங்கள் திரைப்படங்களில் எப்படிச் சித்திரிக்கிறீர்கள்?
குறிப்பாக,‘Onibaba’ திரைப்படத்தைப் பற்றிப் பேசுவதென்றால், எனது வரலாற்று ஆர்வம் சராசரி மனிதர்களின் மீதுதான் மையம் கொள்வதாக இருக்கிறது. அன்றாட வாழ்க்கையில் சந்திக்கும் இக்கட்டான சூழல்களை எதிர்கொள்வதற்குத் தமது ஆற்றலை அவர்கள் எப்படிப் பயன்படுத்துகிறார்கள் என்பதில்தான் எனது ஆர்வமும் அக்கறையும் இருக்கிறது. பதிவாக்கப்பட்ட வரலாற்றில் ஒருபோதும் இடம்பெறாத சராசரி மனிதர்களின் போராட்டங்களையே பேச விரும்புகிறேன். அதனால்தான் ‘ளிஸீவீதீணீதீணீ’ திரைப்படத்தை உருவாக்கினேன். நிலவுடைமையாளர்கள், அரசியல்வாதிகள், பிரபலமானவர்கள் ஆகியோர் குறித்து என் மனம் ஒருபோதும் சிந்தித்ததில்லை. இயல்பான வாழ்க்கை வாழும் சாதாரணமானவர்களைச் சுற்றியே எப்போதும் எனது சிந்தனை இருந்திருக்கிறது. செடியைப்போல, அடிநிலையில் இருக்கின்ற மனிதர்களின் பாடுபொருளையே எனது திரைப்படங்களில் பேச விரும்புகிறேன்.
‘Onibaba’ திரைப்படத்தின் கதை நிகழும் சூழல் குறித்துப் பேச விரும்புகிறேன். ஓர் ஏரியைச் சுற்றியே நிகழும் கதையில் மனிதர்கள் மிகச்சிறு உருவங்களாகக் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறார்கள். ஆனால், அவர்களைச் சூழ்ந்திருக்கும் கோரைப்புற்களோ அவர்களைவிடவும் அதிக உயரத்திலும், அம்மனிதர்களைத் தமக்குள் இறுக்குவதாகவும் தோற்றமளிக்கின்றன.
ஆமாம். தீராத அலைக்கழிப்பில் இருக்கும் உயரமான அந்த நாணல் புற்கள் உலகத்தை, குறிப்பாக மனிதர்களை நசுக்கும் சமூகத்தைக் குறியீட்டுரீதியாகப் பிரதிபலிப்பதற்காகவே பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. அதே மாதிரியான குறியீடாகத்தான் ‘ஙிறீணீநீளீ சிணீt’ திரைப்படத்தில் மூங்கில் வனம் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. வளர்ந்த, அடர்த்தியான, தீராத அலைக்கழிப்பில் இருக்கும் நாணல் புற்கள், சராசரி மனிதர்கள் வாழும் உலகத்தைக் குறிக்கின்றன. அவற்றைக் கடந்து அம்மனிதர்கள், அரசியல்வாதிகள் அல்லது நிலவுடைமையாளர்களின் கண்களில் விழுவதே இல்லை. என்னுடைய கண்கள், அல்லது, கேமராவின் கண்கள் சமூகத்தை அதன் அடிநிலையில் இருப்பவர்களின் வாழ்வைக் கவனிப்பதிலேயே நிலைகொண்டிருக்கின்றன. மேல்நிலையில் இருப்பவர்களில் இருந்து சமூகத்தை நான் நோக்குவதில்லை.
உங்களை ஒரு மார்க்ஸிஸ்ட்டாகக் கருதுகிறீர்களா?
ஆஹ்! மார்க்ஸிஸம்! நான் சோஷியலிஸத்தில் நம்பிக்கை கொண்டிருக்கிறேன். என்னை ஒரு சோஷியலிஸ்ட் எனச் சொல்லிக்கொள்ளலாம்.
உங்களுடைய ‘Kuroneko’, ‘Onibaba’ஆகிய இரு திரைப்படங்களிலும் வர்க்கப் போராட்டம் குறித்த ஆழமான உணர்வை ஒருவர் பெற முடியும். குறிப்பாக, ளிஸீவீதீணீதீணீ திரைப்படத்தில் முதிய பெண்ணுக்கும், அவளுடைய மருமகளுக்கும், அந்நிலத்திற்குள் வரும் பணக்கார சாமுராய்க்கும் இடையில் மிகத் தெளிவாகவே ஓர் எல்லைக்கோடு இருக்கிறது.
சமூகத்தின் அடிநிலையில் இருத்தப்பட்டிருப்பவர்களின் பார்வையின் வழியே அணுகும்போது, வர்க்கங்களுக்கு இடையிலான அரசியல் போராட்டங்களின் ஊடாகவே அனைத்தையும் நாம் எதிர்கொள்ளவும் புரிந்துகொள்ளவும் முடியும் என்கிற கருத்தை நம்மால் புறக்கணிக்க முடியாது. இதுவே இத்திரைப்படத்திற்குப் பொதுவான அரசியல் பின்புலமாக அமைகிறது.
வர்க்கம் சார்ந்த உணர்வுநிலைதான் உங்கள் திரைப்படமாக்கலுக்கு உந்துதல் அளிப்பதாக இருக்கிறதா?
ஆமாம். வர்க்கம் சார்ந்த உணர்வுநிலையைப் பெற்றிருக்காமல் என்னால் இருக்க முடியாது. எனினும், நான் இங்கு தெளிவுப்படுத்த விரும்புவது என்னவென்றால், நான் ஒரு கலைஞன். அரசியல்வாதி அல்ல. அரசியல் களத்தில் வர்க்கப் போராட்டம் எப்படி அர்த்தப்படுத்தப்படுகிறதோ அதுபோல நான் அதைப் பார்க்க முடியாது. ஒரு சராசரி மனிதனின் அன்றாட வாழ்க்கையில் அது எத்தகைய தாக்கங்கள் ஏற்படுத்துகிறது என்பதை உணரவும் விவரிக்கவுமே நான் முயற்சி செய்கிறேன். வர்க்கப் போராட்டத்தின் புறநிலை சார்ந்த கண்ணோட்டத்தைக் கொண்ட கலைஞனின் பார்வை வழியாகவே அரசியலையும் நான் அணுகுகிறேன். சமூக முரண்பாட்டை அரசியல் கருத்துருவாக்கத்தின் வழியாகவும், அரசியல் ஆதாயம் தேடும் கறைபடிந்த கண்களின் வழியாகவும் பார்ப்பது மிகவும் எளிதானது. இத்தகைய எல்லாப் பார்வைகளையும் நான் முற்றாகத் தவிர்க்க முயல்கிறேன். எல்லாவற்றையும் விட, பல்வேறு குறைபாடுகளையும் முரண்பாடுகளையும் கொண்டிருக்கும் எங்கள் சமூகத்தில் போராட்டம் என்பது இயல்பானதுதான். ஒரு கலைஞர் என்பவர் தன் முன்னால் இருக்கும் சமூகத்தை அப்படியே ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டும் என்கிற பார்வையோ அதை அப்படியே பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்கிற பார்வையோ எனக்கு இல்லை. அதாவது, எனது திரைப்படங்களின் முதன்மைக் கதாபாத்திரங்களாக இருக்கும் உழைக்கும் மக்கள், தங்கள் அன்றாட வாழ்க்கையில் எதிர்கொள்ளும் சிக்கல்களை ஒரு கலைஞனின் கண்களினால் பார்ப்பதே எனக்கு உகந்ததாக இருக்கிறது. தங்களுடைய பிரச்சினைகளை அவர்கள் எவ்வாறு கடக்கிறார்கள் என்பதைக் காட்சிப்படுத்துவதிலும் குறைந்தபட்சம், எதிர்காலத்தில் அவ்வாறு கடப்பதற்கான நம்பிக்கையை வெளிப்படுத்துவதிலுமே நான் ஆர்வம் கொண்டிருக்கிறேன்.
‘Kuroneko’ திரைப்படத்தில் வரும் கதாபாத்திரங்களில் ஏதேனும் ஒன்று அதன் இயக்குநரான உங்களைப் பிரதிபலிப்பதாக உணர்கிறீர்களா?
படத்தின் துவக்கத்தில் தனது மருமகளுடன் படுகொலை செய்யப்படும் அந்த முதிய பெண்ணின் வழியாக எனது அனுதாபங்கள் வெளிப்பட்டிருக்கின்றன. ‘Onibaba’ திரைப்படத்திலும் மீண்டும் அந்த மாமியார் கதாபாத்திரம்தான் என்னுடைய உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவதாக இருக்கிறது.
ஆனால், ‘Onibaba’ திரைப்படத்தில் அந்த முதிய பெண் ஒரு கடுமையான தோல் நோயால் பாதிக்கப்படுவதாகக் காட்டி அந்தப் பெண்ணைத் தண்டிக்கத்தானே செய்கிறீர்கள்?
தண்டனையின் மூலமாக, அந்த முதிய பெண்ணை அவளுடைய பழைய உலகத்தின் வரம்புகளிலிருந்து வெளியேற்றவே விரும்பினேன். உண்மையில், இரு பெண்களுமே அதிலிருந்து வெளியேற வேண்டும். நான் அவளைத் தண்டிக்கிறேன் என்றாலும், அது அவளுடைய உலகத்தை மொத்தமாக முடிவுக்குக் கொண்டுவரும் வகையிலான தண்டனை அல்ல. தண்டனை என்கிற கருத்தின் பொதுப்படையான அர்த்தத்தில் மட்டும் அது இங்கு பிரயோகிக்கப்படுவதில்லை. அது ஆன்மீகவயப்பட்ட ஒரு தண்டனையாகவே இருக்க வேண்டுமென்று விரும்பினேன். இதன்மூலம், அவள் அனுபவிக்கும் வலியினூடாக அவளுடைய உண்மையான ஆன்மாவை என்னால் வெளிப்படுத்த முடிந்திருக்கிறது. அவள் அந்த வலியிலிருந்து மீண்டதற்குப் பிறகு நாங்கள் (அந்தப் பெண்ணும் இயக்குநரான நானும்) புதிய உலகிற்குள் அடுத்த அடியை எடுத்துவைப்பதற்குத் தயாராகிவிடுகிறோம். அந்த நிலை எங்களைப் புதிதான ஓர் எதிர்காலத்திற்குள் கொண்டுசெல்லக்கூடும்.
இயக்குநரான நீங்கள் அந்த முதிய பெண்ணின் முகம் சிதைவுற்றதற்குப் பிறகும் அவள் மீதே அனுதாபம்கொள்கிறவராக இருக்கிறீர்கள். தனது மாமியாரான அந்த முதிய பெண்ணுடன் வாழக் கட்டாயப்படுத்தப்பட்டிருக்கும், தன் விருப்பம் போல வாழவும் மறு திருமணம் செய்துகொள்ளவும் மறுக்கப்பட்டிருக்கும் மருமகளின் மீதான அனுதாபத்தை விட முதியவளின் மீதே உங்களுக்கு அதிக அக்கறை இருக்கிறதே?
ஆமாம். ஏனெனில் அவள் நானேதான். நான்தான் ஓனிபாபா.
புதிய வாழ்க்கைத் துணையைத் தேடிக்கொள்ள விழையும் மருமகளின் செயலைக் கண்டித்து அவளுக்குப் பல்வேறு கட்டுப்பாடுகளை விதிக்கும் மாமியாரை நீங்கள் குற்றவாளியாகப் பார்க்கவில்லையா?
இல்லை. அவர்களுக்கிடையிலான பிரச்சினையின் வீரியத்தை இன்னும் உயர்த்துவதற்காக, அப்படிக் குற்றமாகப் பார்க்கும் பார்வையை நான் தவிர்த்துவிட்டேன். கதையைப் பொறுத்தவரையில், தனக்கான புதிய வாழ்க்கைத் துணையைத் தேடிக்கொள்ளும் சுதந்திரத்தை மருமகளிடமிருந்து மாமியார் பறித்துவிடுவதால் அவள் தண்டிக்கப்படுகிறாள். ஆனால், இந்த வெளிப்படையான கதையோட்டத்தின் உள்தளத்தில் இப்போது நாம் விவாதித்துக்கொண்டிருக்கும் மற்றொரு கதையும் இருக்கவே செய்கிறது. அது என்னவென்றால், என்னுடைய திரைப்படங்களில் வரும் கதாபாத்திரங்கள், இந்தத் திரைப்படத்தைப் பொறுத்தவரையில் மாமியாரும் மருமகளும், சமூகத்திலிருந்து விலக்கப்பட்டவர்களாக இருக்கிறார்கள். முற்றிலுமாகக் கைவிடப்பட்ட, சமூக அரசியல் பாதுகாப்புணர்வுகளுக்கு அப்பால் வாழக்கூடிய மனிதர்கள் இவர்கள். இத்தகைய சமூக விலக்கம் செய்யப்பட்டவர்களுக்கிடையில், தமது இருப்பையும் வாழ்க்கையையும் தக்கவைத்துக் கொள்வதற்காகத் திரளுகின்ற பேராற்றலைப் பதிவு செய்யவே நான் விரும்புகிறேன். பிறிதொரு ஆண் துணையைத் தேடிக்கொள்வதில் இருந்து தனது மருமகளைத் தடுப்பதுபோல வெளிப்படையாகவே அந்த முதிய பெண் சில குரூரமான செயல்களைச் செய்துவிடுகிறாள். இதற்காக அவள் தண்டிக்கப்படுகிறாள் என்றாலும், இந்தத் தண்டனை என்பது இத்தகைய மக்கள் தங்களுடைய உண்மையான வாழ்க்கையில் எதிர்கொள்ளும் கட்டுப்படுத்த முடியாத நிகழ்வுகளின் வெளிப்பாடே ஆகும். என்னுடைய அடுத்த பரிந்துரை என்னவென்றால், முகம் சிதைவுறுவது அவளுடைய உலகத்தின் முடிவைக் குறிப்பதாக இருப்பதில்லை. அந்தக் கோர முகம் மீண்டும் பழைய நிலையை அடைந்துவிடும். ஆனால், மீண்டும் அவள் தனக்கான வாழ்க்கைப் போராட்டத்தைத் தொடர்ந்தாக வேண்டும். அவள் அதைக் கண்டுணர வேண்டும். அவள் முகத்தைச் சிதைப்பதன் மூலமாக, எதிர்பாராத சமூக நிகழ்வுகளால் பாதிக்கப்பட்ட மக்களுக்கான ஒரு புதிய வாழ்க்கை தொடங்குகிறது எனும் அர்த்தத்தை நான் உருவாக்க விரும்பினேன்.
அந்த முதிய பெண்ணுக்கு முக்கியமானதாக இருப்பது தன் இருப்பைத் தக்கவைத்துக்கொள்வதே, அதாவது போராடுவதே.
ஆமாம்…
‘Kuroneko’ திரைப்படத்தில் ஒலியின் பயன்பாட்டையும் மௌனச் சூழல்களையும் எப்படி வேறுபடுத்தியுள்ளீர்கள்? படத்தில் ஒலி முழுமையாகவே தவிர்க்கப்பட்டிருக்கும் தருணங்கள் ஏதேனும் இருக்கின்றனவா?
எந்தெந்தக் காட்சிகளில் அமைதியைப் பயன்படுத்தி இருக்கிறேன் என்பதை என்னால் இப்போது நினைவுப்படுத்திக் கூற முடியவில்லை. ஆனால், திரைப்படங்களை ஒரு பிம்பத்தின் அசைவு மற்றும் அசைவின்மைக்கு இடையிலான இயங்கியலையோ தொடர்பாடலையோ கொண்டிருக்கும் காட்சித் தொகுப்பின் கலை என்றே கருதுகிறேன். ஒருவேளை கதையோட்டம் இயங்கும் பாங்கில் ஒரு சமநிலையைத் தக்கவைப்பதற்காக இசையை நான் பயன்படுத்தியிருக்கலாம். வேறுபாட்டின் மூலம் காட்சித் தொகுப்பின் உணர்வுநிலையை உயர்த்துவதற்காகத் திடீரென இசையின்மையை, அதாவது மௌனத்தைச் சில இடங்களில் நான் பயன்படுத்தியிருக்கலாம்.
உங்கள் படங்களை நீங்களேதான் படத்தொகுப்பு செய்கிறீர்களா?
ஆமாம். ஒரு படத்தொகுப்பாளரும் படத்தில் பணியாற்றுவார் என்றாலும் பொதுவாக, தரமிக்கத் திரைப்படங்களை உருவாக்குபவர்களாக அடையாளப்படுத்தப்பட்டுள்ள இன்றைய ஜப்பானிய இயக்குநர்கள் அனைவருமே படத்தொகுப்பில் மிகுதியான நேரத்தைச் செலவிடுபவர்களாகவே இருக்கிறார்கள்.
‘Kuroneko’ திரைப்படத்தில் பூனை ஒரு குறியீடாகப் பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பது எனக்கு ஆர்வமூட்டுவதாக இருக்கிறது. ஆவியுருவாக அலைவுறும் பெண்ணிற்குத் துணையாக அப்பூனை வருகிறது. ஜப்பானியக் கலாச்சாரத்தின் அதிகம் அறியப்படாத ஏதோ ஒரு கூறை அது பிரதிபலிப்பதாக எனக்குத் தோன்றுகிறது. பூனை இத்திரைப்படத்தில் ஒரு குறியீடாகப் பயன்படுத்தப்படுவதற்கான காரணம் என்ன?
பூனை குறித்த யோசனை எனக்கு வந்ததற்குக் காரணம், இத்திரைப்படம் ‘பூனையின் பழிவாங்கல்’ எனும் ஜப்பானிய நாட்டுப்புறக் கதையிலிருந்து உருவாக்கப்பட்டது என்பதே. முழுமையாக அல்ல என்றாலும் பகுதியளவில் அக்கதையைத் தழுவியே இத்திரைப்படம் உருவானது. பூனை ஒரு பயனற்ற, தாழ்வு நிலையிலுள்ள விலங்காகப் பொதுவில் எப்படிக் கருதப்படுகிறோ அதுபோலவே சமூகத்தின் அடிநிலையில் உழலும் மனிதர்களின் கதையை வெளிப்படுத்த அதை ஒரு குறியீடாகப் பயன்படுத்திக்கொண்டேன்.
பூனையும் உங்கள் கதையில் வரும் மனிதர்களும் ஒரேவிதமான உணர்வு நிலையைத்தான் வெளிப்படுத்துகிறார்களா?
அப்படியல்ல. பூனை மட்டும்தான் நம் சமூகத்தில் அத்தகையதொரு கீழான நிலையில் வைத்துப் பார்க்கப்படுகிறது. நமது கலாச்சாரத்தில் ஒரு சராசரி மனிதனின் வாழ்வு எப்படிக் கீழான நிலையில் வைத்துப் பார்க்கப்படுகிறது என்பது குறித்த ஓர் அழுத்தமான வெளிப்பாட்டை உண்டாக்க விரும்பினேன். அதற்காகவே பூனை ஒரு குறியீடாகப் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. இதை நீங்கள் புரிந்துகொள்வீர்கள் என்று கருதுகிறேன்.
‘Kuroneko’ திரைப்படத்தில் தாய்க்கும் மகனுக்குமான உறவில் ஃபிராய்டியக் கண்ணோட்டம் ஏதேனும் இருக்கிறதா? ஆவியுருவாக இருக்கும் தாய் தனது மகனைக் கொன்றே ஆக வேண்டும் என்கிற நிலையில் இருந்தாலும் அவள் அதைச் செய்ய விரும்புவதில்லை. அந்தப் பேயுருவத்தின் வழியாகத் தனது தாயை மகன் கண்டுகொள்கிறான்.
ஆமாம். என்னுடைய அனைத்துத் திரைப்படங்களிலும் ஃபிராய்டியக் கண்ணோட்டம் இருக்கிறது. எனக்கு ஒரு கேள்வி: அமெரிக்கத் திரைப்படங்களில் எதிலேனும் ஃபிராய்டியக் கண்ணோட்டம் வெளிப்பட்டிருக்கிறதா?
மிகக் குறைவு என்றே சொல்வேன். அமெரிக்க இயக்குநர்களை விட இத்தாலிய இயக்குநர்களான பெர்துலூசி, பெட்ரி, விஸ்காண்டி, ஃபெலினி போன்றவர்களே ஃபிராய்ட் மீது அதிக ஆர்வத்தில் இருந்தவர்கள்.
நான் உடன்படுகிறேன். குறிப்பாக, விஸ்காண்டி ஃபிராய்டின் தாக்கம் பெற்றவர் என்பதை ஏற்கிறேன்.
‘Kuroneko’ திரைப்படத்தின் இறுதியில், மகன் தனது தாய்க்காகக் கதவைத் திறக்கும்போது சமூகத்தில் உயர்ந்த நிலையை அடைவதற்கும் நிலப்பிரப்புத்துவத் தலைவனாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படுவதற்குமான அவனது ஆசை, தனது தாய் சார்ந்த ஃபிராய்டிய ஓடிபஸ் தூண்டுதலை மீறுவதாக உணர்கிறீர்களா?
படத்தில் இறுதியில் இந்த முரண் தீர்க்கப்படாமலேயே இருக்கிறது.
பாலியல் வன்புணர்வு, கொலை, மனம் பேதலித்தல், பசி போன்ற மிகு உணர்ச்சி சார்ந்த காட்சிகளை உருவாக்குவதால் உங்கள் திரைப்படங்கள் மெலோடிராமாக்களாகக் கருதப்படுவதற்கான வாய்ப்புகள் இருப்பது குறித்து என்ன நினைக்கிறீர்கள்? இதை ஓர் அபாயமாகக் கருதுகிறீர்களா?
இல்லை. அதிதீவிர நிலைகளை உருவாக்குவது குறித்து ஒருபோதும் நான் கவலைப்படவில்லை.
ஜப்பானியத் திரைப்படங்களில் மெலோடிராமா எனும் வகைமை தரமற்றதாகக் கருதப்படுவதில்லையா?
மெலோடிராமா என்றால் என்ன என்பது குறித்த என்னுடைய கருத்தைப் பகிர்ந்துகொள்ள விரும்புகிறேன். பார்வையாளர்களின் கவனத்தை ஈர்ப்பது எனும் ஒரே நோக்கத்திற்காக, செயற்கையாக ஒரு கதையையோ சூழலையோ உருவாக்கியிருப்பதையே மெலோடிராமா எனக் கருதுகிறேன். இந்தக் கருத்து மிக எளிதாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால், நீங்கள் நேர்மையான ஒரு நாடகீயத் தருணத்தை உருவாக்க விரும்பினால், உங்களுக்கு முன்னால் இருக்கும் எத்தகைய வழிமுறைகளையும் பின்பற்றுவதற்கு உங்களுக்கு உரிமையுள்ளது. நீங்கள் தீவிரமான நிலைகள் என முன்பு குறிப்பிட்ட தருணங்களையும் உள்ளடக்கித்தான் இதைச் சொல்கிறேன். ஆனால், இதில்தான் அசலான கலைஞர்களுக்கும் தொழில்நுட்ப நிபுணர்களுக்கும் இடையிலான வேறுபாடு இருக்கிறது. ஓர் இயக்குநர், அதாவது ‘படைப்பாளி’, அசலான கலைப் படைப்பை உருவாக்க விரும்புகிறார் எனில், தனக்கு முன்னால் இருக்கும் ஏராளமான நாடகீயத் தருணங்களிலிருந்து மிகப் பொருத்தமானவற்றை கவனத்துடன் தேர்வுசெய்ய வேண்டும். இந்தத் தேர்வு முழுக்க இயக்குநரின் கையில்தான் இருக்கிறது. இந்தத் தேர்வுதான் அவர் எந்த அளவிற்குத் தேர்ச்சி பெற்ற கலைஞராக வெளிப்படுகிறார் என்பதைப் புலப்படுத்துகிறது.
அதாவது, மெலோடிராமாவை நீங்கள் தரமற்றதாகக் கருதவில்லை. அது எந்த அளவிற்குக் கதைக் களத்திற்குத் தேவைப்படுகிறது என்பதுதான் கருத்தில் கொள்ளத்தக்கது என்று சொல்றீர்கள், இல்லையா?
திரைப்படத்தின் மையக் கருவையும், அதைப் படமாக்க என்னென்ன யோசனைகளும் கருவிகளும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன என்பதையும் சார்ந்தே அதைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். படத்தின் பாணி குறித்து நீங்கள் பேசுவதாக இருந்தால், திரும்பவும் சொல்கிறேன், உள்ளடக்கம்தான் அனைத்தையும் தீர்மானிப்பதாக இருக்கிறது.
நீங்களும் பிற ஜப்பானிய இயக்குநர்களும் ஏன் பெரும்பாலும் வரலாற்றுக் கதைச் சூழலமைப்பையும், புனைகதைகள், நீதிக்கதைகள், பழங்கதைகள் போன்றவற்றையும் உங்கள் திரைப்படங்களுக்கான களமாகத் தேர்வுசெய்கிறீர்கள்?
அடிப்படையில் நான் ஜப்பானியன். நவீனக் காலத்திற்கும் பொருத்தப்பாடுடைய சில பழங்கதைகளை நாங்கள் தேர்ந்தெடுக்கிறோம். அதாவது, உலகளாவிய மற்றும் நவீனத்தன்மைகளைக் கொண்ட கதைகளையே நாங்கள் தேர்ந்தெடுக்கிறோம். என்னைப் பொருத்தவரையில், நூற்றுக்கணக்கான கதைகளிலிருந்து ஒன்றையோ இரண்டையோ மட்டுமே நான் தேர்வுசெய்கிறேன். என்னுடைய திரைப்படமாக்கலுக்குப் பல கதைகள் பயனற்றவையாகவே இருக்கின்றன. இதுபோன்ற தேர்வு முறைகள் உலகம் முழுக்க உள்ள பல திரைப்படக் கலைஞர்களுக்கும் ஒன்றுபோலவேதான் இருக்கும் என்பதில் உறுதியாக இருக்கிறேன்.
ஜப்பானியத் திரைப்படக் கலைஞர்கள் வரலாற்றுச் சூழலமைப்பைத் திரைப்படங்களில் தேர்வுசெய்வதற்குத் தங்கள் வரலாற்றுடன் மிக நெருக்கமான உறவை ஜப்பானியர்கள் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதுதான் காரணமா? கடந்த காலத்திற்கும் நிகழ்காலத்திற்கும் பெரிய அளவில் வேறுபாடுகள் ஏதும் இல்லையா?
நவீனக் காலத்தில் நாங்கள் எதிர்கொள்ளும் ஒரு சிக்கலைத் தனியே பிரித்துப் பார்க்க முயன்றால், இதேபோன்ற பல்வேறு சிக்கல்களை என்னால் பண்டைய காலத்திலும் பார்க்க முடிகிறது. அதோடு, உண்மையில் நவீன நாகரிகத்தில் காணப்படும் பல தளங்களிலான அடுக்குகள் ஏதுமில்லாமல் பழங்கதைகளில் உள்ள கருப்பொருட்கள் மிகவும் தெளிவாகவே இருக்கின்றன; அதி தீவிரத்துடனும் இருக்கின்றன. வரலாற்றுக் காலங்கள் அனைத்தும் சமகாலத்துடன் ஒத்துப்போவதாக நான் தெரிவிக்கவில்லை. ஆனால், கடந்த காலத்தில் நாங்கள் கொண்டிருந்த, எளிதில் புரிந்துகொள்ளக்கூடிய சமூக அமைப்புகளின் பின்புலத்தில் வைத்து நவீனக் கால சூழ்நிலைகளை மீளுருவாக்கம் செய்வது எனக்கு இன்னும் எளிதாக இருக்கிறது.
நீங்கள், இம்மாமுரா உட்பட பல ஜப்பானிய இயக்குநர்கள் நாகரிகத்திற்கும் அதற்கு முந்தைய பழமையான வாழ்க்கைக்கும் இடையிலான தொடர்பையோ முரணையோ களமாகக் கொண்டிருப்பதற்கான காரணம் என்ன? உங்களுடைய ‘Naked Island’ அதற்கு மிகச் சிறந்ததொரு எடுத்துக்காட்டு.
கடந்த ஆறேழு வருடங்களாக அத்தகையதொரு அணுகுமுறை ஜப்பானிய இயக்குநர்களிடையில் இருக்கவே செய்கிறது. காரணம் என்னவென்றால், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் மனித மனம் பலவீனமடைந்துவருவதை நாங்கள் கண்டுணர்ந்திருக்கிறோம். இதுவோர் உலகளாவிய பிரச்சினை என்றே கருதுகிறேன். இதன் விளைவாக, நவீன மனிதனான நான் பழங்காலத்திய மனிதனின் ஆற்றலையும் அடையாளத்தையும் மறுமதிப்பீடு செய்ய வேண்டிய தேவையில் இருக்கிறேன். இது மிகவும் மையமான ஒரு கேள்வியாகும்.
மனிதர்கள் தமது இயல்புகளை இழந்து நிற்கும் காலத்தில், மனிதர்களின் மனிதத்தை மீட்டெடுக்க முற்காலத்திய கதையாடல்களை நீங்கள் தேர்வுசெய்கிறீர்கள். ‘Live Today, Die Tomorrow’ திரைப்படத்தில் குற்றவியலை மையப்படுத்தியிருப்பீர்கள். நவீனச் சமூகத்தில் குற்றவாளி எனும் கருத்துப் பற்றி ஓர் இயக்குநராக உங்கள் பார்வை என்ன?
இதில், அழுகிய சமூகத்திலிருந்து பிதுங்கியெழும் சீழாகவே பிரதான கதாபாத்திரம் பங்குபெறுகிறான்.
சமூக நோய்க்கூறின் உதாரணமாகவா? அவன் மீது பரிதாபப்படுகிறீர்களா?
கதையின் பிரதான கதாபாத்திரம் எடுத்திருக்கும் நிலைபாட்டுடனேயே நானும் என்னைப் பொருத்திக்கொள்கிறேன்.
‘Kuroneko’ மற்றும் ஷினாடோவின் ‘Buraikan’ குறித்து யோசித்துப் பார்க்கும்போது, குற்றவாளியை நீங்கள் அணுகும்விதம் என்னைக் கவர்ந்திழுக்கிறது. சமூக அமைப்பில் இருந்து அழுத்தந்திருத்தமாக அதற்கு நேரெதிரான பாதையில் பயணிப்பவனாகக் குற்றவாளி இருக்கிறான். தனது இருப்பைத் தக்கவைத்துக்கொள்வதான ஆற்றலுக்கான உதாரணமாக இதை எடுத்துக்கொள்ளலாமா?
சட்டத்தை எதிர்ப்பதற்காக?
ஆமாம்.
திரைப்படங்களை உருவாக்குதல் என்பது முதலில் ஒரு கலைச் செயல்பாடு என்பதை நீங்கள் மறந்துவிடக்கூடாது. அதனால், சட்டத்திற்குட்பட்டவை ஜ் சட்டத்திற்குப் புறம்பானவை என்பது குறித்த போலியான ‘அறிவை’ உண்டாக்கி வைத்திருக்கும் சமூகத்தில், குற்றவாளி எனும் தீவிரச் சூழலைக் கலைப் படைப்பில் கையாளும்போது நீங்கள் ஆழமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்த முடியும். வலுவான மற்றும் அதிர்ச்சியூட்டும் வெளிப்பாட்டு முறையைக் கையாளும்போது பார்வையாளர்களுக்கு ஏதோவொன்றை நீங்கள் விளக்குகிறீர்கள். குற்ற வன்முறையை வெறும் சுவாரஸ்யத்திற்காக மட்டும் நீங்கள் கையாளக்கூடாது.
கடந்த காலத்திலோ, தற்காலத்திலோ உங்களைக் கவர்ந்த மேற்கத்திய இயக்குநர்கள் யாரேனும் இருக்கிறார்களா?
அமெரிக்கரான ஆர்சன் வெல்லஸும் ரஷ்யாவைச் சேர்ந்த ஐன்ஸ்டீனும் என்னைப் பெரிதும் கவர்ந்தவர்கள். அவர்கள் மிகச் சிறந்த திரைப்பட ஆளுமைகள். இன்னும் நிறைய இயக்குநர்கள் என்னைக் கவர்ந்திருக்கிறார்கள். பிரெஞ்சு தேசத்தவரான கொடார்ட்டும் அதில் ஒருவர்.
கொடார்ட்டின் அண்மைக் கால அரசியல் திரைப்படங்களைக் கருத்தில் கொள்ளும்போது இப்போதும் நீங்கள் அவரை விரும்புகிறீர்களா?
எனக்கு அவரது துவக்கக் காலத் திரைப்படங்கள் மிகவும் விருப்பமானவை. பிற்காலத்தில் அவர் பெரிதளவில் மாறிவிட்டார் என்றே கருதுகிறேன். துவக்கக் கால கொடார்ட் முற்றிலுமாக மறைந்துவிட்டார்.
இளம் தலைமுறை ஜப்பானிய இயக்குநர்கள் சமூக அக்கறை கொண்ட திரைப்படங்களை உருவாக்குவதாகக் கருதுகிறீர்களா? தற்கால ஜப்பானியத் திரைப்படங்கள் குறித்துப் பேசுகின்றபோது அதிலிருக்கும் சமூகப் பிரக்ஞை சார்ந்த உரையாடல்களில் இடம்பெற வேண்டிய இயக்குநர்கள் யாரேனும் இருப்பதாகக் கருதுகிறீர்களா?
ஆமாம். நிறைய இயக்குநர்கள் இருக்கிறார்கள். நாகிசா ஒஷிமா, மசாஹிரோ ஷினோடா, ஷோஹெய் இமாமுரா, மேலும் பல இயக்குநர்கள் இருக்கிறார்கள்.
தேஷிகஹாரா?
நிச்சயமாக. அவரும் முக்கியமான இயக்குநர்தான். பல இளம் இயக்குநர்கள் இருக்கிறார்கள். முன்கால இயக்குநர்களில் மிசோகுச்சி பெரும் தாக்கத்தை என்னில் ஏற்படுத்தியிருக்கிறார்.
குரோசாவா?
அவரும் மெச்சத்தகுந்த இயக்குநர்தான் (சிரிக்கிறார்).
