பாவக்கதைகள்

நெட்ஃபிளிக்ஸில் கடந்த டிசம்பர் 18 ஆம் தேதி ‘பாவக் கதைகள்’ என்ற பெயரில் நான்கு குறும்படங்கள் அடங்கிய தொகுப்பு வெளியானது.

நான்கு படங்களுமே ஒன்றுக்கொன்று பல சிக்கல்களைக் கொண்டுள்ளன. அவை யார் தரப்பு நியாயங்களை பேசுகின்றன? புரிதலில்லாமல் எடுக்கப்பட்டதா? வணிக வாய்ப்பாக கருதி ஏற்றுக்கொண்ட பணியா? போன்ற கேள்விகளிலிருந்து அதன் நோக்கத்தை கேள்விக்குட்படுத்தாமல் அதிலுள்ள பிரச்சனைகளைக் கவனப்படுத்த வேண்டிய பொறுப்பு நமக்கிருக்கிறது. காட்சி ஊடகங்கள் வெகுஜன மக்கள் மனதில் உருவாக்கும் சிந்தனைகள் அத்தனை சுலபமாக புறந்தள்ளக் கூடியதல்ல. இந்த நான்கு படங்களில் பேசப்படும் சமூக அரசியலைக் குறித்து, எழுத்தாளர்கள், பேச்சாளர்கள், சமூக செயற்பாட்டாளர்கள் போன்றோரின் குரல்கள் கருத்தில் கொள்ளப்படவே இல்லை என்பது நம்மை சோர்வடையச் செய்தாலும் உரையாடல்தான் நமக்கிருக்கும் ஒரே ஜனநாயக ஆயுதம். அதனடிப்படையில்தான் இந்த விமர்சன தொகுப்பை முன் வைக்கிறோம். குரலற்றவர்களின் குரலாக இருப்பது கூட ஒருவகையில் அதிகாரம்தான், குரலற்றவர்கள் எல்லா நேரமும் குரலற்றவர்களாக இருப்பதில்லை என்பதை நாம் உணர வேண்டியிருக்கிறது. எதிர் விமர்சன மனநிலையோடு அணுகாமல், இந்தக் குரல்கள் கொஞ்சம் நிதானத்தோடு அணுகப்படும் என்று நம்புகிறோம்.

1. தங்கம் | நாடிகா நாடியா

ஆணவக் கொலையை மையமாகக் கொண்ட இக்கதைகளில் சுதா கொங்கரா இயக்கிய ‘தங்கம்’ குறும்படம் சத்தார் என்ற திருநங்கையின் கதையைச் சொல்கிறது.

ஷான் கருப்பசாமியின் மூலக்கதையைத் திரைக்கதையாக்கி சுதா கொங்கரா இயக்கியிருக்கும் இப்படத்தில் பவானிஸ்ரீ, காளிதாஸ் ஜெயராம், சாந்தனு பாக்யராஜ் மற்றும் சிலர் நடித்துள்ளனர். காளிதாஸ் ஜெயராம்தான் சத்தார் கதாபாத்திரத்தில் நடித்துள்ளார்.

தொடர்வதற்கு முன், இரண்டு குறிப்புகள். ஒன்று, நான் ஓர் திருநங்கை. இதை வெளிப்படுத்த காரணங்கள் உண்டு, அது போகப் போகத் தெளிவாகும் என்று நம்புகிறேன். இரண்டு, சென்ற 2019ஆம் ஆண்டு நான் சுதா கொங்கராவைச் சந்திக்க நேர்ந்தது அவர் மூலமாக இத்திரைப்படத்தின் மூலக்கதையையும் படிக்க முடிந்தது.

ஒரு கதை, எழுத்திலிருந்து படமாக உருமாறும்போது சிலவற்றை இழக்கிறது. இது எழுத்துக்கே உரிய அதிசயம், தன்மை. என்னதான் திரையில் ஆச்சரியங்கள் நிகழ்ந்தாலும், என்னதான் ஒரு நடிகர் தன் உயிரைக் கொடுத்து நடித்திருந்தாலும், கதையை வாசிக்கும்போது நம் மனதில் எழும் படம், ஒருபடி மேலானதாகவே இருக்கும்.

சொற்களில் உள்ளார்ந்தவொரு மாயம் உள்ளது சொற்களால் உருவாகும் கதைக்கும் இந்த தன்மை உள்ளது. இது வாசகருக்கும் எழுத்தாளருக்கும் இடையிலான ஒப்பந்தம் இக்கதையைப் படியுங்கள், படித்து உங்கள் மனதில் மாயமான, மந்திரமான படங்களை உருவாக்குங்கள்.

ஒரே கதைக்கு, ஒவ்வொரு வாசகரும் தங்களுக்கே உரிய மனப்படங்களைத் தோற்றுவிக்கிறார்கள். ஆக, நம்மிடம் இருப்பது ஒரு கதை மட்டுமல்ல, பல கதைகள், பல கதைகளால் ஆன பல பிரபஞ்சங்கள்.

இந்த பீடிகை எதற்கு?

தங்கமாக மாறிய கதையை நான் படித்தபோது – சத்தாரை நானே கற்பனை செய்துபார்க்க முடிந்தது. அவளுக்கு ஓர் உருவத்தையும், வடிவத்தையும், புன்னகையையும் கொடுத்தேன். என் கற்பனை முழுவதையும் அவளுக்குக் கொடுத்தேன். என் மனதில் எழுந்த அவள், எழுத்தாளர் விரும்பிய சத்தார். அதைவிட முக்கியமாக, என் மனதில் தோன்றிய அவள், சத்தார் விரும்பிய சத்தார்.

கதை, திரைப்படமாக மாறும் அந்த நொடியில், உங்கள் சத்தார், வேறொருவரின் கற்பனைப் பாத்திரமாக மாறுகிறாள். இனி அவள் நீங்கள் நினைத்த, கற்பனை செய்த பெண் அல்ல… அவள் வேறு ஒருவரின் கற்பனை.

‘தங்கம்’ திரைப்படத்தில் அவள் திருநர். முன்னனுபவம் கொண்ட பெண்ணாக (ய றழஅயn றiவா ய வசயளெபநனெநச ரளைவழசலஇ ய றழஅயn றiவா ய வசயளெ நஒிநசநைnஉந) இல்லாமல், திருநங்கை கதாபாத்திரத்தில் நடிக்கும் ஆண் ஆகிறாள். இவ்வகையில் எத்தனை சத்தார்களை நாம் இழந்திருப்போம்?

மூலக்கதையை நான் படித்தேன் என்பது ஒருபக்கம் இருக்கட்டும். ‘திரைப்படத்தைத் திரைப்படமாக பாருங்களேன்’ என்று செல்வோருக்கு, ‘ஆம் நீங்கள் சொல்வதும் சரிதான். அப்படி பார்த்தால்கூட, படத்தின் மிகப்பெரிய குறையும் அதுவே.’

இக்கதையின் போக்கு நம் தமிழ் சினிமாவிற்குப் புதிதல்ல. காதல், அதிலும் முக்கோண காதல், தோல்வி, இழப்பு, மரணம்… எல்லாமே நாம் நன்கு அறிந்ததே. வேறுபாடு என்னவென்றால், முக்கோணத்தில் ஒருபக்கம் திருநங்கையும், மறுபக்கத்தில் அவளின் தங்கையும் இருப்பதுதான். சத்தாருக்கு சரவணன் மேல் ஏற்படும் காதல் இயல்பானது. அந்த ஊரில் சரவணனைத் தவிர யாருமே அவளை ஓர் மனித பிறப்பாகவே கருதவில்லை. இரண்டு பேரும் சிறு வயதிலிருந்தே நேசத்துடனும் அன்போடும் பழகி வருகிறார்கள். மெல்ல மெல்ல அந்த உணர்வு சத்தாருக்குக் காதலாக மாறுகிறது. சரவணன் அழகான ஆணாகவும், பெண்களை ஈர்க்கும் ஆளாகவும் காட்டப்படுகிறார். ஊரில் உள்ள எல்லா பெண்களும் அவன் மேல் ஒருவிதமான ஈர்ப்பும், காதலும் கொள்கிறார்கள். சத்தாரும் அவள் தங்கையும் விதிவிலக்கு அல்ல. ஆனால் சத்தாருக்கும் காதல், வருத்தம், போன்ற உனர்ச்சிகள் இருக்கும் என்று அந்த ஊரில் யாரும் கருதவேயில்லை. இதுவே திருநங்கைகள்மீது நிகழ்த்தப்படும் முதல் வன்முறை. ‘தங்கம்’ இதை உணர்த்துகிறது.

அது மட்டுமே போதுமா?

யார் கதை சொல்வது யாருடைய கதையை யார் சொல்வது என்பதை நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். தன் கதையை, தன் வரலாற்றை சொல்ல யாருக்கு வாய்ப்புகளும் வழிகளும் உள்ளது தன் கதை அல்லாத மற்றவர்களின் வரலாற்றை, கதைகளை யார் யார் சொல்கிறார்கள் என்பதையும் கருத்தில்கொள்ள வேண்டும். சமூகத்தில் அந்தஸ்தும் சலுகைகளும் உள்ளவர்களே பெரும்பாலும், எழுத்துக்கள், திரைப்படங்கள், வேறு பல ஊடகங்கள் மூலம் தங்கள் வரலாற்றை, தங்கள் கதைகளைச் சொல்கிறார்கள். அவரவர் கதைகளை மட்டுமல்லாது, வேறு பல மக்களின் வரலாற்றைத் தம்மை மேலோங்கி நிறுத்தும் வழியில் சொல்கிறார்கள். இதில் அரசியல் உள்ளது. அந்த அரசியலை நாம் எதிர்க்க வேண்டும். எதிர்ப்பில் சமூக நீதியும் உண்டு. சாதி மறுப்பு – சாதி ஒழிப்பு – சமத்துவம், ஆணாதிக்க மறுப்பு – பெண்ணியம், முதலாளித்துவ எதிர்ப்பு – பொதுவுடைமை இவை எல்லாமே இதைத்தான் சொல்கிறது.

அதேபோல், ஒரு திரைப்படத்தில் முதன்மை கதாபாத்திரத்தில் யார் நடிக்கிறார்கள் என்பதிலும் அரசியல் உண்டு. ஒருகாலத்தில் பெண்கள் நாடகங்களில் நடிக்க அனுமதிக்கப்படவில்லை பெண்கள் வேடத்தில் ஆண்களே நடித்தார்கள். பிறகு மெல்ல மெல்ல பெண்ணியம், முற்போக்கு சிந்தனைகள் வளரத் தொடங்கியபின், பெண்கள் நடிக்க வந்து முந்தைய பழக்கத்தை விமர்சித்து அதன் அரசியலை வெளிப்படுத்தியதால், இன்று நாம் திரைப்படங்களிலும் மேடை நாடகங்களிலும் பெண்களைப் பார்க்கிறோம், அவர்களின் நடிப்பை ரசிக்கிறோம், அதில் உள்ள நுணுக்கங்களை விமர்சிக்கிறோம்.

ஆனால் பல வருடங்களாய் திருநங்கை வேடத்தில் ஆண்களே நடிக்கிறார்கள். எத்தனை முறை கேட்டாலும் விமர்சித்தாலும் அணுகினாலும் இயக்குநர்களும் தயாரிப்பாளர்களும் காதில் போட்டுக்கொள்வதில்லை, பிடிவாதமாய் இருக்கிறார்கள். முன்பு கேலிக்காகவும் ஏளனத்துக்காகவும் மட்டுமே வடிவமைக்கப்பட்ட இக்கதாபாத்திரங்கள், பெரும் போராட்டத்திற்குப் பிறகு சில படங்களில் ‘அனுதாபத்துடன்’ கண்ணியமாகக் காட்சிப்படுத்துகின்றன. ஆனாலும் அதில் ஆண்களே திருநங்கை வேடத்தில் வருகிறார்கள். ‘தங்கம்’ குறும்படத்திலும் கூட.

என்னதான் நான் சாதி ஒழிப்பு அரசியல் பேசினாலும், சமத்துவம் – சாதி ஒழிப்பு கொள்கையைக் கடைபிடித்தாலும், பார்ப்பன குடும்பத்தில் பிறந்த எனக்கு என்றுமே தாழ்த்தப்பட்ட சமூகத்தின் கதைகளைச் சொல்லத் தகுதி இல்லை. அந்த மேடையைவிட்டு விலகுவதே முறை. அதேபோல்தான் திருநங்கை பாத்திரங்களில் ஆண்கள் நடிப்பதும். என்னதான் உங்கள் நோக்கமும் கொள்கைகளும் நன்றாக இருந்தாலும், அந்த வாய்ப்பை நீங்கள் எடுத்துக்கொள்வதால், அவர்களின் கதையை உங்களுக்குச் சாதகமாகச் சொல்வதைப் போலத்தான் ஆகும்.

உங்கள் நடிப்புத்திறனை வெளிப்படுத்த திருநங்கைகளின் கதைகளையும் வாழ்வையும் பலி கொடுப்பதேன்?

திருநர் சமூகத்திலும் படைப்பாளிகள் இருக்கிறார்கள். எங்களுக்கு மத்தியிலும் நடிகர்கள், எழுத்தாளர்கள், இயக்குநர்கள் இருக்கின்றனர். எத்தனையோ திருநங்கைகள் மேடை நாடகத்தில் தேர்ச்சிபெற்றுத் திகழ்கிறார்கள். இக்கதாபாத்திரத்தில் எங்களை நடிக்க வைத்தால்தான் என்ன?

பெண்ணியம், சமத்துவம், பொதுவுடைமை ஆகியவற்றைப் பேசும் இயக்குநர்கள், படைப்பாளிகள் போன்றோர் திருநர் அரசியல் – பால்புதுஃகுயர் அரசியலைக் கைவிடுவது ஏன்?

மேலும் இக்குறும்படத்தின் தலைப்பு – தங்கம் – யாரைக் குறிக்கிறது? கதையில், சத்தார் மட்டுமே சரவணனைச் செல்லமாக தங்கம் என்று அழைக்கிறாள். தங்கம் என்றால் சரவணன்தானே? அப்படியென்றால் இக்கதை சரவணனின் கதைதானே? ஆனால் படத்தின் விளம்பரங்களும் விமர்சனங்களும் இக்கதை சத்தாரின் கதை என்று சொல்வது தவறுதானே? கதையின் நாயகன் யார்? அந்த நாயகன் வாழ, வளர யார் என்ன செய்கிறார்?

கதையிலும் சரி வாழ்க்கையிலும் சரி, கதாபாத்திரமானாலும் சரி நடிப்பவரானாலும் சரி – திருநங்கைகளின் அழிவில்தான் மற்றவர்கள் வாழ்கிறார்கள்.

2. ஓர் இரவு | இராவணன் அம்பேத்கர்

சாதி குறித்தும் அதன் சிக்கல்களைக் குறித்தும் பேசியே ஆக வேண்டிய நிர்பந்தத்துக்கு தமிழக காட்சி ஊடகங்கள் ஆளாகியிருக்கின்றன. அதன் காரணமாக, சாதி பற்றிய உரையாடலே தேவைப்படாத இடங்களில்கூட சாதி பேசு பொருளாகி இருக்கிறது. சாதி குறித்து வெற்றுப் பெருமிதங்கள் மிகுந்திருந்த 1990கள் மற்றும் 2010களைத் தாண்டி இயக்குநர் பா.ரஞ்சித்தின் வருகைக்குப் பின், அதை குறித்து நேர்மையாக உரையாட வேண்டிய ஒரு வரலாற்றுக் காலகட்டத்தில் இருக்கிறோம். உரையாட வேண்டிய நோக்கமுள்ள ஒரு சாரார் அதை நிகழ்த்திக்கொண்டிருக்கையில், இந்தப் புதிய அலையில் சாதி குறித்துப் பேசுவது வணிகமாகி இருக்கிறது. சாதியின் சமூகச் சிக்கல்களை இன்னார்தான் பேச வேண்டுமென்கிற எந்த வரையறையுமில்லை. ஆனால் அந்த உரையாடல்கள் நம்மைப் பின்னோக்கி இழுத்துச் செல்லக் கூடியதாக அமைந்துவிடக் கூடாது.

இயக்குநர் வெற்றிமாறன் இயக்கத்தில் வெளியாகியிருக்கும் ‘ஓர் இரவு’, சாதி குறித்த உரையாடலை எப்படி நீர்த்துப் போகச் செய்திருக்கிறது என்பதைப் பார்ப்போம். இந்தக் குறும்படத்தின் கதை நாம் கேள்விப்படாத, கண்டிராத ஒன்று அல்ல என்பது ஒரு பக்கம் இருந்தாலும், இந்த ஒருவரி கதைக்குப் பின்னால் உள்ள சமூகப் பிரச்சனையையோ, சாதி இந்த சமூகத்தில் செயல்படும் விதத்தைப் பற்றியோ எந்த புரிதலும் இல்லாமல் காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார் இயக்குநர். திரைமொழியில் அவர் வன்முறை ஆராதகர் என்பது நாம் அனைவரும் அறிந்ததே. வன்முறை வெறியாட்டங்களை, அதன் ஊடுபாவுகளை, அதன் நோக்கங்களை, அதன் பின்னுள்ள ஆழமான உணர்வுகளை, திரைமொழியில் கச்சிதமாகக் கொண்டு வரும் நேர்த்தியான வித்தகர் என்பதை நாம் அவரது பல திரைப்படங்களின் வாயிலாக அறிந்துள்ளோம். கிட்டத்தட்ட அதையே சாதிய ஆணவப் படுகொலைக்கும் பொருத்திப் பார்த்து படமெடுத்து காட்டியிருக்கிறார்.

ஒரு கதையோ திரைப்படமோ அதன் ஆதார அல்லது மய்யச் சரடாக ஒன்றைக் கொண்டிருக்கும். அந்தச் சரடை நீக்கிவிட்டால், கதை மொத்தமும் பொத்தலான கப்பல் போல் மூழ்கிவிடும். ‘அசுரன்’ திரைப்படத்தில் சாதிக்குப் பதிலாக பிரதான சிக்கலென வேறு எதை இட்டு நிரப்பினாலும், அதன் உள்ளடக்கம் மாறாது. சாதி குறித்த ஆக்கங்களில் சாதிதான் அந்த ஆக்கத்தின் மைய இழையாக இருக்க வேண்டும். ‘ஓர் இரவு’ திரைப்படமும் சாதியைக் குறித்ததாக அல்லாமல் வன்முறையையும் கொலைக் குற்றத்தையும் மையமாகக் கொண்டு வெளிவந்துள்ளது.

சாதியைப் பெண்ணுறுப்புக்குள் வைத்து காப்பாற்றுகிறார்கள் என்கிற புரிதல் வரைக்கும் சரி, ஆனால் அதை யார் காப்பாற்றுகிறார்கள் என்கிற கேள்வியில்தான் சறுக்கிவிடுகிறார். சாதியின் இயங்கியலை தினசரி நாளிதழில் வரும் துணுக்குகளை வைத்துப் புரிந்துகொள்ள முயன்றிருக்கிறார். அதனால்தான் ஆணவக் கொலை என்பது வெறும் ஒரு குற்றம் என்கிற வகையில் மட்டுமே அணுகுகிறது இந்தப் படம். அந்தக் குற்றத்தில் குற்றமிழைத்தவர் யார், குற்றமிழைக்கப்பட்டவர் யார் என்கிற தெளிவு இல்லை. 
தந்தையின் சொல் மீறி சாதி மாறி திருமணம் செய்துகொண்ட மகளின் செயலால், மொத்தக் குடும்பமும் அல்லல்பட்டது போலவும் அந்த அல்லலைப் போக்க நல்ல மனம்கொண்ட ‘ஹீரோ’ தந்தை ‘வில்லன்’ மகளைக் கொன்று தம் குடும்பத்தின் மீது விழுந்த தீராப் பழியிலிருந்து காப்பாற்றுகிறார் என்கிற வகையில் முடித்துக்கொள்கிறார். கொலை செய்வது குற்றம்தான், ஆனால் ஒருவர் அந்தக் கொலையை எதற்காக செய்கிறார் என்று நியாய அநியாயத் தரப்புகளைக் கதையின் ஊடாக நிறுவுவதின் மூலம்தான் நாயக பிம்பமும் எதிர் நாயக பிம்பமும் நிறுவப்படும். இக்கதையில் ஆணவக்கொலை செய்யும் தந்தை நாயகனாகவும், கொலை செய்யப்பட்ட மகள் எதிர்நாயகியாகவும் சித்தரிக்கப்படுகின்றனர். ஒருவேளை இயக்குநரின் நோக்கம் அதுவில்லையெனில் அவர் தந்தையின் சாதிய மனதை அலசியிருக்க வேண்டும். அவர் சுமந்துகொண்டிருக்கும் சாதி எனும் அழுக்கு மூட்டையின்பால் அவரது மொத்த குடும்பமும் சமூகமும் எந்தளவுக்குப் பாதிக்கப்பட்டது என்று படம் ஆய்வு செய்திருக்க வேண்டும். மாறாக ஒரு பெண் மாற்று சாதியைச் சேர்ந்த ஒருவரைக் காதலித்து திருமணம் செய்துகொண்டதால்தான் குடும்பமே சிதைந்தது, அவள் சகோதிரியை அவர் கணவன் கைவிட அவள் வாழா வெட்டியாக வருகிறாள், தம்பி தங்கைகளின் கல்லூரியைத் தொடர முடியவில்லை என எல்லா குற்றத்தையும் அந்தப் பெண்ணின் செயலால் விளைந்தது என்று நிறுவியிருக்கிறது இக்கதை.

சாதி ஆணவக் கொலைகளை வெறும் குற்றச்செயல்களாக அணுகுவதன் ஆபத்து இதுதான். சாதியைத் தனிநபர் பிரச்சனையாக அணுகுவதில் இருக்கும் சிக்கலும் இதுதான். அதை தனிநபர் சார்ந்த சிக்கலாகச் சுருக்கி அதைக் குற்றச்செயலாக பார்ப்பதின் மூலமாக சாதியாக இயங்குகிறவர்கள் இங்கே தங்களை அதிலிருந்து விடுவித்துக்கொள்கிறார்கள். கொலை போன்ற குற்றங்கள் மட்டுமே தவறு என்று நிறுவுவதன் மூலம் சாதியின் இன்னபிற வக்கிர செயல்பாடுகள் தன்னியல்பாக நியாயம் பெற்றுவிடுகிறது. சாதி என்பது இங்கே ஒரு சமூக செயல்பாடு, அவை தனித்து இயங்குவதில்லை. அது கூட்டுச் செயல்பாடு. அந்தக் கூட்டு செயல்பாட்டில் நாம் அனைவருமே பங்குதாரர்கள். அதை மறுப்பதன் மூலமே இங்கு மாற்றத்தை நோக்கிய அடியை எடுத்து வைக்க முடியும். ஆனால் ஏற்றுக்கொண்டோ ஏற்றுக்கொள்ளாமலோ அதில் பங்குதாரர் ஆகிவிட்டப் பின் அது சமமான பங்கை அளிக்கிறதா என்றால் அதுவுமில்லை. சாதியின் அத்தனை சுகங்களையும் அனுபவிக்கும் தரப்பும், அதன் அத்தனை சுமையையும் சுமக்கும் தரப்புமாக நம் சமூகம் பிளவுப்பட்டுக் கிடக்கிறது. சுமையை இறக்கி வைக்க நினைக்கும் தரப்பிலிருந்து அது குறித்த உரையாடல்கள் தொடங்கும் போதெல்லாம், அனுபவிக்கும் தரப்பும் வந்து ஒட்டிக்கொண்டு பேச முற்படுவது நமக்கு புரிகிறது. அதற்கு முன் சாதியைச் சுமையாக சுமக்கும் தரப்பு சொல்வதென்ன என்பதைத் திறந்த மனதுடன் செவி கொடுக்க வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது. குரலற்றவர்களின் குரலாய் இருப்பது ஒருவகையில் நம் அனைவருக்குமே புரட்சிகர மனநிலையைக் கொடுக்கிறது, ஆனால் குரலற்றவர்கள் எப்போதுமே குரலற்றவர்களாக இருப்பதில்லை, இந்தக் குரல்கள் ஒலித்துக்கொண்டிருக்கும்போது நாம் நம் புரிதலிலிருந்தே பேசினால் அது மொத்தத்தையும் சிதைத்துவிடும் என்பதைப் பொறுப்புள்ளவர்கள் உணர வேண்டும். இதுபோன்ற படங்கள் என்ன செய்கிறது என்றால், சாதியைத் தனிநபர் பிரச்சினையாக்கி அதன் விளைவான குற்றச்செயல்களை வன்முறை எனும் நோக்கில் அணுகி, சாதி குறித்தான உரையாடல்களை நீர்த்துப்போக செய்கின்றன. அப்படி குற்றவாளிகளைப் பிரித்துக்காட்டி மற்ற எல்லோரும் எந்த ஒரு பிரச்சனையும் இல்லாத சாதாரண பொதுமக்கள் என்றும் உருவாக்கிக்கொள்கிறார்கள். இதுபோன்ற செயல்பாடுகள் மூலமாக இவர்கள் நாம் ஒன்றும் அவ்வளவு மோசமானவர்கள் கிடையாது என்று மன நிம்மதி அடைகிறார்கள். இதைத்தான் நாம் குற்றமற்றவர்களின் குற்றமாக பார்க்க வேண்டியுள்ளது. இந்த குற்றமற்றவர்கள்தான் சாதியின் இருப்புக்கே காரணமாக இருக்கிறார்கள் என்று சொன்னால் மிகையில்லை.

மகளுக்கு விஷம் கொடுத்துக் கொல்லும்போது, விட்டுவிடச் சொல்லி அழுது கதறுகிறார் அவரது தாயார். பெரும்பாலும் அப்படி நடப்பதில்லை, அவரும் சேர்ந்து கொலைக்கு ஆதரவாக குரல் கொடுத்திருப்பார் என்பதுதான் சமூக யதார்த்தம். ஏனெனில் சாதியைக் காக்கும் பொறுப்பு பெண்களுக்கே உரித்தான ஒன்றாக மாற்றி வைத்திருக்கிறது இந்த ஆணாதிக்க சமூகம். அவர்களே இன்னும் காத்திரமாக சாதியைக் காக்கும் சக்திகளாகத் திகழ்கிறார்கள் என்பதை நாம் பல உண்மை செய்திகளில் அடையாளம் காண முடிகிறது.

இக்குறும்படத்தில் காதல் திருமணம் செய்துகொள்ளும் பெண் இந்த உளவியலையெல்லாம் மீறி எழும் சக்தி. ஆனால் அவர்களையும் கொலைசெய்து விடுவதன் மூலமாகத்தான் சாதி இங்கு காப்பாற்றப்படுகிறது. இந்தக் கொலை நிகழ்வதற்கு உணர்வுபூர்வமான ஒரு பின்னணியை இணைப்பதன் மூலமும், அந்தக் கொலையின் மூலமுமாக சாதி மறுப்பு திருமணங்களுக்கு எதிரான பயத்தை உருவாக்குகிறது படம். சொந்த சாதிக்குள் தாய், தந்தை, சொந்தங்களின் ஒப்புதலோடு செய்துகொள்ளும் திருமணங்கள்தான் நிலைக்கும் என்றும், மாறாக பெண்கள் தங்கள் சுயவிருப்பினால் செய்துகொள்ளும் திருமணங்களுக்கு இதுவே (கொலை) முடிவு என்று எதிர்மறையான செய்தியைக் கசியவிடுகிறது. மற்றெல்லா போக்குகளை விடவும் இது மிகவும் ஆபத்தான, நேர்மறை எண்ணங்களுக்கு எதிரான போக்காக இருக்கிறது.

கொலை செய்துவிட்டு படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் இறுக்கமான முகத்தோடு வீட்டு திண்ணையில் வந்து அமர்கிறார் தந்தை. கொலை பாதகத்தைச் செய்து விட்டோம் என்கிற எந்த குற்றவுணர்வும் இல்லாமல், தம் குடும்பத்திற்காகவும் சாதி மானத்தை காப்பதற்காகவும் செய்த கொலை என்பது போல் நிம்மதியும் பின் லேசான ஒரு குமறலோடும் முடிகிற இந்தக் காட்சிதான் படத்தின் முழுமையுமே. ஒரு தந்தையாக அவர் செய்த தியாகம் என்ற நோக்கில் இதைக் கொண்டாட போகிறார்கள் சாதியவாதிகள்.

அதற்குப் பின் அபத்தமாக அவரது வழக்கமான ஹீரோயிச சண்டைக் காட்சிகளுக்கு தோதாக கொல்லப்பட்ட பெண்ணின் கணவனும் தலித்துமான அவன், ஊர் புகுந்து இவர் கன்னத்தில் அறைந்து குமுறுகிறான். பின் அவர் கைது செய்யப்பட்டதாகவும் அவரது மனைவி அவருக்கு எதிராக சாட்சியம் சொன்னதாகவும் கார்ட்டூனாக காட்டப்படுகிறது. அவர் மனநலம் பாதிக்கப்பட்டதாக அறிவிக்கப்பட்டு, போதிய சாட்சியம் இல்லாத காரணத்தால் விடுவிக்கப்பட்டார் என்றும் அறிவிப்பு எழுத்துகள் தோன்றுகின்றன. படாடோபமாக அவருக்கு வரவேற்பு விழா எடுத்த சாதிவெறியர்களின் காட்சியையும் இத்துடன் இணைத்திருந்தால் நன்றாக இருந்திருக்கும். ஆனால் இயக்குநர் வெற்றிமாறனுக்கு அது தேவைப்படவில்லை. இதுதான் தனிநபர் குற்றமாயிற்றே, ஆகவே அவருக்குத் தண்டனை கிடைக்கும் என மேல்முறையீடு செய்துவிட்டு காத்திருக்கிறான் அப்பெண்ணின் கணவன். இத்தோடு கதை முடிகிறது.

‘கண்ணே கண்மணியே…’ என்றெல்லாம் உருக்கமான அறிமுக பாடலுடன் தொடங்குகிறது படம். குழந்தையைப் பெற்று சீராட்டிப் பாராட்டி வளர்த்து, படிக்க வைத்து, பெண்களை வெளியில் அனுப்பினால், வழியில் வந்து ரோஜாப்பூ கொடுத்து கர்ப்பம் தரிக்க வைத்துவிடும் ஆண்கள் மேல் மிகச் சாதாரண தந்தைக்கு கோபம் வரத்தானே செய்யும்? அதுவும் தன்னிலும் கீழாக கருதும் தலித் ஆண்களாக இருந்தால் அந்த அப்பாவி தந்தை என்னதான் செய்ய முடியும்? என்று சாதி இந்து தந்தையின் பாசத்தை மிகைப்படுத்துவதன் மூலமாக அவன் கொலையைத் தன்னிலை மறந்த நிலையில் செய்கிறான் என்கிறார் இயக்குநர். ஆனால் சாதியைக் காப்பாற்ற எத்தனை ஆயிரம் கொலைகளையும் சாதியச் சமூகம் நின்று நிதானமாக எந்த குற்றவுணர்வும் இல்லாமல் செய்யும் என்பதே சமகாலமும் வரலாறும் நமக்கு உணர்த்திய யதார்த்தங்கள். இன்னும் எத்தனை காலம் நாம் இதையே பேசிக்கொண்டிருக்கப் போகிறோம்? தலித்தைக் கருப்பாகவும் சாதி இந்துவை சிவப்பு / வெண்மை நிறத்திற்குள் அடைக்கும் இந்த பொதுபுத்திகளைக் கூட கட்டுடைக்க முடியாமல் நம் உரையாடல்களை மீண்டும் மீண்டும் பின்னுக்குத் தள்ளப்படுவதைச் சுட்டிக்காட்ட வேண்டிய தேவை நமக்கிருக்கிறது. உலகம் முழுக்க இருக்கும் இந்தியரல்லாத மக்கள், மனித குலத்திற்கு எதிரான பண்பாடான சாதி இங்கிருப்பதை அறிந்துகொள்கிற அளவில் மட்டுமே இப்படம் பயன்படும். மற்றபடி, காட்சியமைப்பின் சாதுரியத்தால் யதார்த்தத்தை நிகழ்த்திக்காட்டுகிற இயக்குநராக அறியப்படுகிற வெற்றிமாறன் போன்றவர்கள் இம்மாதிரியான கதைக்களங்களைக் கையாளும்போது சமூகத்தின் எதிர்மறை விளைவுகளையும் உளவியல் தாக்கங்களையும் கருத்தில் கொண்டால் நாம் ஒரு குறும்படத்திற்கென்று தனியாகக் கட்டுரை எழுத வேண்டிய அவசியமில்லை, கட்டுரையை விட கதையாடல்களும் காட்சியமைப்பும் சமூகத்தில் அதிக தாக்கத்தை ஏற்படுத்த வல்லவை, அந்த பொறுப்பை உணர்ந்ததாலயே நாம் இதைப் பதிவு செய்ய வேண்டியிருக்கிறது.

3. லவ் பண்ணா உட்றனும் | கிரீஷ்

‘பாவக்கதைகள்’ தொகுப்பின் படங்களில் ஒன்றான ‘லவ் பண்ணா உட்றனும்’ படத்தை விக்னேஷ் சிவன் எழுதி இயக்கியிருக்கிறார். இந்தப் படத்தில் அஞ்சலி, கல்கி கோச்சலின், பதம் குமார், ஜாபர் சாதிக், மணிகண்டன் ஆகியோர் நடித்திருக்கின்றனர்.

இரண்டு பெண்கள் காதலிப்பது போன்ற காட்சிகள் இருந்தது, கல்கி கோச்சலின் நடித்திருந்தது, நெட்பிளிக்ஸ் தயாரித்திருந்தது போன்ற காரணங்களால் இந்தப் படத்தின் விளம்பரங்கள் வெளியானபோதே பெரிய எதிர்பார்ப்புகள் இருந்தன. பால்புதுமையினரின் (LGBTQIA+) அரசியலைச் சரியாகப் பேசும் என்கிற நம்பிக்கையும் இருந்தது.

இந்தியாவில் திரையில் வெளியாகும் படங்களுக்குச் சரியான அரசியலைப் பேச வேண்டிய அவசியம் இருந்ததில்லை. தணிக்கைத் துறையின் சான்றிதழைப் பெற்றால் மட்டுமே போதுமானது. அதையும் தாண்டி சில இயக்குநர்கள் தங்களின் அரசியலைப் பேசுவதற்கு ஒரு வாய்ப்பாக திரைப்படங்களைப் பயன்படுத்திக் -கொண்டார்கள். ஆனால் வளர்ந்த நாடுகளில் நெட்பிளிக்ஸ் தயாரிக்கும் படங்களின் நிலை அப்படி அல்ல. அவர்களுக்குச் சரியான அரசியலைப் பேச வேண்டிய கட்டாயம் இருந்தது. ஓரளவுக்கு நெட்பிளிக்ஸும் அதைப் பின்பற்றியது. அப்படி இல்லாத பட்சத்தில் பார்வையாளர்களின் கண்டனங்களைச் சந்தித்திருக்கிறது. எதிர்ப்புகளின் அடிப்படையில் மாற்றங்கள் செய்யப்பட்டிருக்கின்றன.

அதேபோல நெட்பிளிக்ஸின் பார்வையாளர்களுக்கும் வெவ்வேறு நாடுகளில் இருந்து வெளியாகியிருக்கும் பால்புதுமையினர் கதாபாத்திரங்களை உள்ளடக்கியப் படங்களைப் பார்த்த அனுபவம் இருக்கும். அந்தப் பார்வையாளர்களில் கணிசமான அளவுக்கு பால்புதுமையினரும் இருப்பார்கள். இவை அனைத்தும் கண்டிப்பாக இயக்குநருக்குத் தெரிந்திருக்கும். அதற்குப் பிறகும் இப்படி ஒரு படத்தை எடுத்ததுதான் பிரச்சினையின் அடிப்படை. ஒருவேளை தமிழ் பார்வையாளர்களுக்கு இது போதும் என அவர் நினைத்திருக்கலாம். தமிழ்நாட்டில் பால்புதுமையினரே இருக்க மாட்டார்கள் என்றுகூட அவர் நினைத்திருக்கலாம். ஆனால் ‘மார்கெரிட்டா வித் எ ஸ்ட்ரா’ எனும் படத்தில் இருபாலீர்ப்பு கொண்ட மாற்றுத் திறனாளியாக நடித்த, பால்புதுமையினர் உரிமைக்காக பேசிவருகிற கல்கியும் அதே எண்ணத்தில் இருந்ததுதான் ஆச்சரியமாக இருக்கிறது.

படத்தைப் பார்க்கும்போது பினொலெப்பே, ஜோதி கதாபாத்திரங்கள் படத்தின் விளம்பரத்தில் மட்டுமே காதலர்களே தவிர, படத்தில் அவர்கள் காதலர்கள் அல்ல என்ற உண்மை தெரியவரும். ஆங்கிலத்தில் ‘queerbaiting’ என்றொரு சொல் உண்டு. தமிழில் அதை ‘பால்புதுவேட்டை’ என்கிறோம். பால்புதுவேட்டை என்றால் ‘பால்புதுமையினர் பிரதிநிதித்துவம் இல்லாத ஒரு படத்தையோ, தொடரையோ அவர்களுக்குப் பிரதிநிதித்துவம் இருப்பதுபோல விளம்பரப்படுத்துவதாகும்.’ இதன் மூலம் அந்தப் படத்தை பேசுபொருளாக்குவதோடு மக்களிடம் எதிர்பார்ப்பையும் உருவாக்க முடியும். உதாரணமாக ஒருபாலீர்ப்பு கொண்டவர்களாகக் காட்டப்படும் கதாபாத்திரங்கள், எதிர்பாலீர்ப்பு கொண்டவர்களாகவே இருப்பார்கள். ஆங்கிலத்தில் இதற்கு நிறைய உதாரணங்கள் இருந்தாலும் தமிழில் முறைப்படி விக்னேஷ் சிவன் தொடங்கி வைத்திருக்கிறார். இதன் ஆபத்து என்னவெனில் விளம்பரங்களைப் பார்த்து தங்களைப் போன்றவர்களின் வாழ்க்கையும் படமாக்கப்படுகிறது என்று எண்ணி படம் பார்க்கும் பால்புதுமையினருக்குத், தங்களின் வாழ்க்கை படமாக்கத் தகுதியானது அல்ல எனும் ஏமாற்றமே மிஞ்சும்.

படத்தின் ஒரு காட்சியில் காதலனைக் காப்பாற்றுவதற்காக தான் ஒருபாலீர்ப்புக் கொண்ட பெண் (Lesbian) என்று ஜோதி சொல்கிறாள். அந்த வார்த்தையைப் புரிந்துகொள்ளாமல் நரிக்குட்டி அதனை ‘ESPN’ என்று திரும்பத் திரும்பச் சொல்வதை நகைச்சுவையாக இயக்குநர் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். கடைசியில் ஆண்களிடம் பழக விடாமல் தன்னை வளர்த்ததால், தான் லெஸ்பியனாகிவிட்டதாக ஜோதி சொல்கிறாள். இந்த மொத்தக் காட்சியுமே பிரச்சினைக்குரியது.
ஆண்களிடம் பழகாமல் வளர்வதால் எந்தப் பெண்ணும் ஒருபால் ஈர்ப்பு கொண்டவராக இருப்பதில்லை. ஆணும் பெண்ணும் காதலிப்பது எவ்வளவு இயற்கையானதோ, அதேபோல் இரண்டு ஆண்கள் அல்லது இரண்டு பெண்கள் காதலிப்பதும் இயற்கையானதே. எந்தக் காதலுக்கும் விளக்கம் அவசியமில்லை. இரண்டு பெண்களுக்கான உறவை சிறப்பாகக் காட்சிப்படுத்திய ‘Fire’ திரைப்படம் வெளியான பிறகு, நிறைய படங்களில் நெருக்கமாக இருக்கும் பெண்களைக் கிண்டல் செய்ய ‘Fire’ எனும் வார்த்தை பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. அதேபோலத்தான் இனி ‘ESPN’ எனும் வார்த்தை திரைப்படங்களிலும் சமூக ஊடகங்களிலும் இழிவுச் சொல்லாக பயன்படுத்தப்படும்.

அந்தக் காட்சியின் தொடர்ச்சியாக வரும் முத்தக் காட்சியும்கூட, அதில் இடம்பெறும் ஆண் நடிகர்களைப் போல ஆண் பார்வையாளர்களுக்காகவே வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. முத்தக்காட்சியை உள்ளடக்கி ‘பாவக்கதைகள்’ விளம்பரப்படுத்தப்பட்ட பிறகு, தொகுப்பின் இயக்குநர்கள் பல பேட்டிகளை அளித்திருந்தனர். அதிலும் விக்னேஷ் சிவனின் திரைப்படத்தைத்தான் எல்லாரும் முதலில் போய் பார்ப்பார்கள் என்று கிண்டலாகச் சொல்லிக்கொண்டிருந்தனர். சாதிக்கு எதிராக, ஆணவக் கொலைக்கு எதிராக படம் எடுப்பதாகச் சொல்லிக்கொள்ளும் இயக்குநர்களின் பார்வையே அப்படித்தான் இருக்கிறது.
ஒரு ஆணைக் காதலித்ததற்காக தன் பெண்ணைக் கொலை செய்யும் அப்பா, தன் பெண் இன்னொரு பெண்ணைக் காதலிப்பது தெரிந்து மனம் திருந்திவிடுவதெல்லாம் யதார்த்தத்தில் நடப்பதில்லை. கட்டாயத் திருமணம், ஒருபாலீர்ப்பை சரிசெய்வதாக கூறிக்கொண்டு குடும்பத்தின் ஒப்புதலோடு செய்யப்படும் பாலியல் வன்புணர்வு (Corrective Rape), தவறான உளவியல்ஃமருத்துவ சிகிச்சைகள் (Conversion therapy) தொடங்கி பல கொடுமைகள் தொடர்ந்து நடந்துகொண்டுதான் இருக்கின்றன.

படத்தின் இறுதியில் ஒரு வசைச்சொல் பஞ்ச் வசனமாக பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. அந்த வசைச்சொல்லைப் பற்றி கல்கியும் விக்னேஷ் சிவனும் சமூக ஊடகங்களில் பெருமையாக உரையாடுகிறார்கள். யாருக்குமே அது பெண்களுக்கு எதிரான வசைச் சொல் என்பதைக் குறித்த அக்கறை இல்லை.

இயக்குநர் ஒருபாலீர்ப்பு கொண்டவர்களைப் பற்றி அறிந்துகொள்ள எந்த முயற்சியும் எடுக்காததைப் போலவே, சாதி பற்றியும் சாதிவெறியின் விளைவுகள் பற்றியும் புரிந்துகொள்ள எந்த முயற்சியும் எடுக்கவில்லை.

படத்தின் முடிவில், மகளையும் அவள் காதலனையும் கொலை செய்த வீரசிம்மன் எந்த குற்றவுணர்ச்சியும் இல்லாமல், ஒரு தண்டனையையும் அனுபவிக்காமல் பிரான்சில் உட்கார்ந்து ‘ராப் இசை’ கற்றுக்கொண்டிருக்கிறார். ஜோதி உட்பட எல்லாருமே தங்களது வேலையைப் பார்க்கச் சென்றுவிடுகின்றனர்.

கடைசிவரை நியாயம் கிடைக்காதது பெயரே இல்லாத டிரைவருக்கும், கொலைசெய்யப்பட்ட ஆதிலட்சுமிக்கும், ஒருபாலீர்ப்பு கொண்டவர்களுக்கும்தான்.

4. வான்மகள் | ஷாலின் மரியா லாரன்ஸ்

பாவம், புண்ணியம் – உலகின் மிக மோசமான வார்த்தைகள்.

இந்திய சமூக அமைப்பைப் பொறுத்த வரையில் எல்லோருக்கும் ஒரே பாவ புண்ணியக் கணக்கு கிடையாது. இந்தியாவின் பெரும்பான்மை மக்கள் சேர்க்கப்பட்டிருக்கும் ஹிந்து மதத்தைப் பொறுத்தவரை பாவமும் புண்ணியமும் சாதிக்கு சாதி, பாலினத்துக்குப் பாலினம் மாறுபடுகிறது. மேல் சாதி ஆண், கீழ்சாதி பெண்ணைப் புணர்ந்தால் இரண்டணா கட்டணம் செலுத்தி, அதிலிருந்து தன்னை விடுவித்துக்கொள்ளலாம். நெருப்பில் நெய் ஊற்றி மந்திரங்களைச் சொல்லி தண்ணீர் தெளித்து தன்னைச் சுத்தப்படுத்தி, புனிதப்படுத்திக்கொள்ளலாம். இதுவே கீழ்சாதி ஆண், மேல் சாதி பெண்ணை அவளின் விருப்பப்படி அவளோடு சேர்ந்தாலும் அது மகாபாவம். அதற்காக அவனுக்கு மரண தண்டனை வழங்கப்பட வேண்டும். ஒரே சாதியைச் சேர்ந்த ஆண், மனைவி இறந்தால் இன்னொரு திருமணம் செய்துகொள்ளலாம், அது புண்ணியம். ஆனால், கணவன் இறந்தால் மனைவி இரண்டாம் திருமணம் செய்யக்கூடாது .

இவ்வாறெல்லாம் நான் சொல்லவில்லை. மனுசாஸ்திரம் சொல்கிறது. மேலும் பெண் உடலை ஒரு பண்டமாகவும், அவளின் மாதவிடாயைத் தீட்டாகவும் அது கருதுகிறது. இந்த நாள்வரை வயதுக்கு வந்தால் தீட்டுக் கழிக்கும் பழக்கம் பெரும்பாலானோருக்கு இருக்கிறது. குறிப்பாக, தமிழகத்தில் எல்லா மதத்தைச் சேர்ந்தவர்களும் பாரபட்சமில்லாமல் இதைச் செய்கிறார்கள் .

திருமணமாகாத வயதுக்கு வந்த பெண்கள், சமூகஇழிவுகள். அவர்கள் ஆண்களை மயக்கும் தண்மை கொண்டவர்கள். அவர்கள் எந்நேரமும் பாலியல் இச்சையில் அலைபவர்கள் போன்ற அரியவகை முத்துக்களைத் தாங்கியபடி இருக்கின்றன இந்தியாவின் பல சாஸ்திரங்களும் ஆன்மிக நூல்களும். ஆண் செய்யும் அநியாயங்கள் புண்ணியமாகவும், பெண் செய்யும் இயற்கையான விஷயங்கள் பாவங்களாகவும் திரிக்கப்பட்டிருப்பதுதான் இந்தியாவின் ஆன்மீக முகம்.

ஆகவேதான் 1927இல் பாபாசாஹேப் அம்பேத்கர் மனுசாஸ்திரத்தை எரித்தார். அதன் பின்னே அரசியலமைப்பு கொண்டுவரப்பட்டபோது அதன் முகப்பில் ‘நீதி’ முதலிடத்தில் அவரால் வைக்கப்பட்டது. நீதி – அநீதி, இந்த இரண்டும்தான் மனிதனின் செயல்களைச் சரியென்றும் தவறென்றும் கணிக்கும் தராசுகளாக மீண்டும் நிர்ணயிக்கப்பட்டன. நீதி உலகெங்கும் உள்ள எல்லோருக்கும் சமமானது. அது சாதி, இன, வர்க்க, பாலின பேதமற்றது.

பாவ புண்ணிய கணக்குகளைப் பொறுத்தவரை மிகப்பெரிய அநீதியை இழைத்துவிட்டு, “தெரியாமல் பாவம் செய்துவிட்டேன், மன்னித்துவிடுங்கள்” என்று கைகூப்பி கருணையைப் பெறமுடியும். தன்னை மீண்டும் ‘தூய்மையாக்கி’க்கொள்ள முடியும். பாவ புண்ணிய கணக்குகள் அடிப்படையற்றவை என்பதற்கான காரணம் இதுதான்.
இந்த குறிப்பிட்ட இடத்தில்தான் எனக்கும் ‘பாவக்கதைகள்’ தொகுப்பிற்கும் மிக மோசமான பிணக்கு உண்டாகிறது .

பாவக்கதைகளின் தலைப்பே அது பாவம் செய்த தரப்பின் நியாயத்தைச் சொல்ல வருகிறது என்பதை அழுத்தம் திருத்தமாக உணர்த்துகிறது. உணர்வுவயப்பட்டுச் சமூகத்தின் தூண்டுதலால் பாவம் செய்தவர்களின் கதைகளாக விரிகிறது பாவக்கதைகள். இந்த தொகுப்பிலுள்ள நான்கு படங்களின் இயக்குனர்களும் சமூகநீதியைச் சந்தைமயப்படுத்த முயன்றது கண்கூடாக தெரிகிறது .

‘வான்மகள்’ படத்தை இயக்கியது திரு. கவுதம் மேனன், இதுவரை சமூகப் பிரச்சனைகளை மேனன் அவர்கள் தன்னுடைய படங்களில் கையாண்டதே கிடையாது. நுனிநாக்கில் ஆங்கிலம் பேசும் நடுத்தர மேல்தட்டு வர்க்கத்தவரை நாயகனாகவும், கீழ்த்தட்டு வர்க்கத்தவரை வில்லனாக்குவதும் இவரது வழக்கம்.

ஸ்டார்பக்சில் காபியோடு, சேத்தன் பகத் நாவலைப் படித்துக்கொண்டிருக்கும் மேல்சாதி இளைஞனைச் சமூகப் பிரச்சனைகளைப் பேசச் சொன்னால் என்ன நிகழுமோ, அதுவே வான்மகளுக்கு நிகழ்ந்திருக்கிறது.

குழந்தைகள் மீதான வன்முறைகளைப் பேசுவதற்காக உருவாக்கப்பட்டதா அல்லது சிம்ரனைத் திரையில் பார்த்து நாளான ரசிகர்களுக்காக உருவாக்கப்பட்டதா என்று நினைக்காமல் இருக்க முடியவில்லை. பாலியல் வன்புணர்வினால் எழும் பிரச்சனைகளைப் பேசும் படத்தில் வாய்ப்புள்ள போதெல்லாம் சிம்ரனை அக்குஅக்காக வர்ணித்துக் காட்டுகிறார் இயக்குனர்.

முதல் காட்சியே குளியல்தான். அதில் சிம்ரனையும் காட்டியாயிற்று, கூடவே சிம்ரன் தன்னுடைய உடலை எப்படி கோவிலாக பாவித்து தேய்த்து, தேய்த்து அதை சுத்தம் செய்துகொள்கிறார் என்று காட்சி வடிவில் மிகத் திறமையாக வெளிக்கொணர்கிறார் இயக்குனர். கைகளையும் கால்களையும் தேய்க்கும் விதத்தில் அவைகளின் தோல்கள் பிய்த்துக்கொண்டு வந்துவிடுமோ என்று எண்ணுமளவு பெண்ணுக்குத் தன் உடல் மீதான பவித்தரத்தைக் காட்சிமொழியில் சொல்லியிருக்கிறார். கணவனைப் பெயர்சொல்லி அழைக்குமளவு நவநாகரீகமாக இருக்கிறாரே என்று யோசிக்கும் நேரத்தில் மகள் பருவ வயதை எட்டிய பெண்ணைக் கட்டிப்பிடித்து சிம்ரன் சொல்கிறார், “வீட்ல ஒரே எடத்துல உக்காரனும், என்னால எல்லா இடத்தையும் சுத்தம் செய்ய முடியாது “. கணவனைப் பேர் சொல்லி அழைக்கும் முற்போக்குப் பெண்ணுக்கு மாதவிடாய் தீட்டு என்பதைப் புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை.

பெற்ற மகள் வன்புணர்வு செய்யப்படும் காட்சியில் ஒரு தந்தையாக கௌதம் எப்படி நடித்திருக்கிறார் என்பது இரண்டாம் பட்சம், ஒரு தந்தையின் அணுகுமுறைக்கான எந்த நேர்மையும் நியாயமும் அதிலில்லை. ‘மகாநதி’ கமலஹாசனுக்குக் கோவில் கட்டலாம். தன் மகளை மீட்டு ஓடிக்கொண்டு வரும் காட்சியில் தன் மகளின் எதிர்காலம் குறித்த அன்பும் அக்கறையும் அதில் வெளிப்படும். வான்மகளோ தலைகீழாக இருக்கிறது. வன்புணர்வு செய்யப்பட்ட குழந்தையை விசாரணை கைதியைப் போல் நடத்துகிறார்கள் பெற்றோர்கள். தந்தைக்குப் பக்கத்தில் வரவே பயம். தந்தையே அவளை எiஉவiஅ ளாயஅiபெ செய்வதுபோல் தோன்றுகிறது. மருத்துவமனை, முதலுதவி, பெண்ணின் உளவியல் ரீதியான சிக்கல்களைக் களைவதற்கான வழிமுறைகள் என்று எதுவுமில்லாமல், பெண்ணுக்கு எல்லாம் தெரிந்துவிட்டது என்று குமுறுகிறார்கள் பெற்றோர்கள். பள்ளிகளில் பாலியல் கல்வி சொல்லித் தருகிறார்கள், அதனால் அவர்களின் மழலை பறிபோகிறதா? இல்லை ஒரேநாளில் பெரியவர்கள் ஆகிவிடுகிறார்களா? வன்புணர்வினால் அவளுக்கு ஏற்பட்ட முக்கியப் பிரச்சனைகளைப் பற்றி பேசாமல் செவ்வாய்க் கிரவாசிகள் போல் ஒரு குடும்ப அமைப்பு .

வன்புணர்வு செய்யப்பட்ட குழந்தையைப் பற்றிய கவலை இல்லாமல், உடல் சுத்தத்தைப் பேணுவது மோசமான மனநிலை. உடல்ரீதியாக தன் மகள் மீது நிகழ்த்தப்பட்ட வன்முறையைக் காட்டிலும், மகள் அசுத்தமாகிவிட்டதாகக் காட்சிபடுத்தியிருப்பது மோசமான கதையாடல்.

வன்புணர்வு காட்சியைப் படமாக்கிய விதம், சமூகப் பொறுப்பற்ற தனத்தின் உச்சம். மிகவும் வெளிப்படையான வன்புணர்வு காட்சிகள் என்று நீதியுணர்வு இல்லாமல் வணிகவெறியோடு நடந்துகொண்டிருக்கிறார் இயக்குனர். சமூகப் பொறுப்பான விஷயங்களைப் பேசுவதற்கு உருவான வணிகத்தில் குழந்தைகள் மீதான வன்புணர்வை யதார்த்தமாகப் பதிவுசெய்கிறோமென தன் உக்கிரமான திரைமொழியின் மூலம் வெளிப்படையான காட்சிகள் வைக்கப்படுவது ஆரோக்கியமானவை அல்ல. ஹாலிவுட் படங்கள் இதுபோல கதைகளைக் கையாளும்போது கடைபிடிக்கும் பொறுப்பை இந்திய இயக்குனர்கள் புரிந்துகொள்ள வேண்டிய கட்டாயம் இருக்கிறது.

பிள்ளைகளிடமான சிம்ரனின் உடல்மொழியும் அவர் வாயில் இருந்துவரும் வார்த்தைகளும் ஒத்துப்போகவில்லை. மிக மிகப் பிற்போக்குத்தனமான தாயாகவே அவர் இருக்கிறார். ஒருவேளை வெற்றிமாறனின் கதையில் வரும் தந்தையைப் போல் இறுதியில் அவரே கொலை செய்கிறார் என்று வைத்திருந்தால்கூட ஒரு நேர்மை இருந்திருக்கும். ஆமாம், அவர் பிற்போக்கானவர் என்று. ஆனால் மகளைத் தள்ளிவிடுவதுபோல் ஒரு காட்சியும், பின்னே தள்ளிவிடாததுபோல் ஒரு காட்சியும் வைத்து பெரிதாகச் சறுக்கிவிட்டார் இயக்குனர். ‘வசந்த மாளிகை’ படத்தில் பார்வையாளர்களின் விருப்பத்திற்கேற்ப இரு கிளைமாக்ஸ் வைத்தார்களே, அதுபோல. இதில் என்ன நேர்மை இருக்கிறது? அந்தப் பெண்ணின் அண்ணன் கதாபாத்திரம் மட்டுமே உருப்படியாக இருக்கிறது என்பது ஒருதுளி ஆசுவாசம்.

கல்பனா சாவ்லா பற்றிய வசனம் உட்சபட்ச அபத்தம். நிச்சயமாக கல்பனா சாவ்லா வீட்டில், “உன் உடம்பு புனிதம், அத எப்போவுமே அழகா, சுத்தமா வச்சுக்க, தேய்ச்சு தேய்ச்சுக் குளி, பொம்பளையா நடந்துக்க” என்றல்லாம் சொல்லியிருக்கமாட்டார்கள். மஞ்சள் நீராட்டு விழாபோன்ற அபத்தங்களை நடத்தியிருக்க மாட்டார்கள். மகள்களுக்கு உளவியல் ரீதியாக எந்த துணையும் புரியாமல் வசனம் பேசி பெண்ணைத் தூக்கிச் சுற்றிவிட்டால் கல்பனா சாவ்லா ஆகிவிடுவார்களா? எவ்வளவோ சிறுவர் பாலியல் வன்முறைச் சம்பவங்களைப் பற்றி கேள்விபட்டிருக்கிறோம். ஆனால் எந்த பெற்றோரும் அதிலிருந்து மீண்ட குழந்தைகளைக் கொன்றதுமில்லை, நினைத்ததுமில்லை. இப்படியொரு யோசனையை இந்தப் படத்தின் வழியே மேனன் உருவாக்க நினைக்கிறாரா என்கிற அச்சம் எழுகிறது.

தன்னால் இயலாததை இயலாது என்று சொல்ல முடியாமல் நாமும் பேசுவோம் என்று இயக்குனர்கள் ‘வான்மகள்’ போன்ற கதைக் கருவைக் கையிலெடுப்பது ஆபத்து, அதற்கு அதிகபட்ச பொறுப்பும் அறிவும் தேவை.