உக்ரேனிய திரைப்பட இயக்குநரான செர்ஜி லோஸிட்சா (Sergei Loznitsa) 1996 முதல் திரைப்படங்களையும் ஆவணப்படங்களையும் இயக்கிவருகிறார். இவருடைய படங்கள் அனைத்தும் சோவியத் யூனியன் நிறுவப்பட்டிருந்த காலகட்டத்தில், அதற்குக் கீழாக இணைக்கப்பட்டிருந்த உக்ரேனில் உண்டாக்கிய விளைவுகளை ஆராயக்கூடியவையாக இருக்கின்றன. இன்றைக்கு உக்ரேன் எதிர்கொண்டிருக்கும் சிக்கல்களும் அக்காலத்தில் வேரூன்றப்பட்டவையே என்பது அவருடைய கருத்தாகும். ஸ்டாலின் முதல் புதின் வரையிலான பல தலைவர்களின் ஆட்சிக்காலங்களை விமர்சனப்பூர்வமாக இவருடைய படைப்புகள் ஆராய்ந்திருக்கின்றன.
‘A Gentle Creature’ எனும் இவருடைய திரைப்படத்தில் ஓர் இளம்பெண், முன்காலத்தில் கைதுசெய்யப்பட்டுச் சிறைக்குக் கொண்டுசெல்லப்பட்ட தனது கணவரைத் தேடிப் பயணிக்கிறாள். ஆனால், கணவர் கைதுசெய்யப்பட்டதற்கான காரணம் எதுவும் படத்தில் சொல்லப்படுவதில்லை.
அவர் குற்றமற்றவர் என்பதே அப்பெண்ணின் நிலைப்பாடாகும். கணவரைத் தேடிச் செல்லும் இந்தப் பயணத்தில் அவள் எதிர்கொள்ளும் அனைத்துத் தருணங்களும் அபத்தமானவையாகவும், அதிகாரத்தில் இருப்பவர்களின் செயல்பாடுகள் அலட்சியப் பாங்கிலும், இறுதிக் காட்சிகள் மனப் பிறழ்வுற்றச் சமூக இயக்கத்தைக் கனவுத்தன்மையில் விவரிப்பதாயும் உள்ளன.
அந்தப் பெண் தனக்கு என்ன நேரப்போகிறது என்பதை அறிந்தே, அதிகாரத் தரப்பினருடன் செல்வதுடன் படம் முடிவடைகிறது. இவருடைய ‘My Joy’, ‘Donbass’ போன்ற திரைப்படங்களும்கூட அதிர்வூட்டும் பல காட்சித் தொகுப்புகளைக் கொண்டிருக்கின்றன. சிதைவுற்றுக்கொண்டிருக்கும் நிலவெளியில் மனிதர்கள் எந்தவொரு காரணமுமின்றி, அதிகார வர்க்கத்தின் மேற்பார்வையில் எந்தத் தருணத்திலும் கொல்லப்படவோ தாக்கப்படவோ வன்புணர்வு செய்யப்படவோ கூடிய நிலையில் இருப்பதான ஒருவிதமான நம்பிக்கையற்ற சூழலை இவருடைய அனைத்துத் திரைப்படங்களிலும் பார்க்க முடிகிறது. இவையெல்லாமும் ரஷ்யாவின் ஆளுகைக்குக் கீழிருந்த உக்ரேனில் யதார்த்தமானவைதான் என செர்ஜி லோஸிட்சா தெரிவிக்கிறார். உக்ரேனிலிருந்து வெளியேறி தற்போது பெர்லினில் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் அவருடைய நேர்காணல்கள் சிலவற்றிலிருந்து தேர்ந்தெடுத்த கேள்வி பதில்கள் இங்கு மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கின்றன.
என்னால் நினைவுகூர முடிகிற மிகவும் தீவிரமான அரசியல் திரைப்படங்களில் ‘A Gentle Creature’ படமும் ஒன்று. ரஷ்யாவில் அரசியல் சினிமாக்களின் நிலை என்னவாக இருக்கிறது? இதுபோன்ற திரைப்படங்களை அங்கு உருவாக்குவது எவ்வளவு கடினமானது?
முதலில் எனது திரைப்படம் ரஷ்யாவில் உருவாக்கப்பட்டதல்ல. அது லாத்வியாவில் உருவாக்கப்பட்டது. ஐந்து ஐரோப்பிய நாடுகள் இணைந்து படத்தைத் தயாரித்திருக்கின்றன. இன்றைய ரஷ்யாவில் இதுபோன்றதொரு படத்தைத் தயாரிப்பது சாத்தியமில்லை என்றே கருதுகிறேன். நீங்கள் ரஷ்யாவில் படம்பிடிக்கலாம். ஆனால், அங்கு வணிகரீதியாகப் படத்தை முன்னகர்த்த முடியாது. சமீப வரலாற்றில், ரஷ்யாவில் இதுபோன்ற வலுவான அரசியல் கருத்துடைய படங்கள் ஒன்றோ இரண்டோ மட்டுமே உருவாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. ஆனால், அந்தப் படங்களின் பெயர்களையும் நினைவுபடுத்திக் கூறுவது சிரமமாக உள்ளது.
எனதிந்தத் திரைப்படம் முழு முற்றிலுமாக ஓர் அரசியல் திரைப்படம் என்று சொல்ல மாட்டேன். கதையில் ஆழமான அரசியல் கருத்து இருக்கிறதுதான். திரைப்படத்திலுள்ள கிளர்ச்சி, தனிமனிதனுக்கும் அரசுக்குமான உறவு ஆகியவை அரசியல் சார்ந்தவைதான். ஆனால், அதற்காக இதை முழுமையான அரசியல் படம் என்று வகைப்படுத்த மாட்டேன். படத்தில் கதாநாயகி எதிர்கொள்கிற சூழலும் அவளைச் சுற்றியிருக்கும் அனைத்துக் கதாபாத்திரங்களும் ரஷ்ய கலாச்சாரப் பாரம்பரியத்திலும் இலக்கியத்திலும் உள்ள கதை மரபிலேயே ஆழமாக வேரூன்றியுள்ளன.
இந்தத் திரைப்படத்தை நீங்கள் படமாக்கியிருக்கும் லாத்வியன் நகரமான டாகபில்ஸ் (Daugavpils) பற்றிச் சொல்லுங்கள்…
இது கிழக்கு லாத்வியாவின் தலைநகரமாகும். ரஷ்யாவைப் பூர்வீகமாகக் கொண்ட மக்கள் பெருமளவில் வசிக்கும் அந்நகரம் மிகப் பழைமையானதாகும். நீண்ட காலமாக, அதாவது ரஷ்ய சாம்ராஜ்ஜியம் தழைத்தோங்கியிருந்த காலத்திலிருந்து, அந்த நகரத்தில் ஓர் இராணுவ கோட்டை இருந்துவந்தது. இந்த நகரமே கூட 18ஆம் நூற்றாண்டு வாக்கில், அந்தக் கோட்டையைச் சுற்றி உருவாக்கப்பட்டதுதான் எனக் கருதுகிறேன். இப்போது அந்தக் கோட்டையின் ஒரு பகுதி சிறைச்சாலையாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ரஷ்ய சாம்ராஜ்ஜியம் நிலைபெற்றிருந்த காலந்தொட்டே இந்த நகரத்தில் இருந்துவரும் சிறைச்சாலைகளாலும் இந்த நகரம் வெகுவாக அறியப்படுகிறது.
இந்தப் படத்தின் தலைப்பு தஸ்தயேவ்ஸ்கியின் சிறுகதையில் (A Gentle Creature) இருந்து எடுத்தாளப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால், கதை வேறு சில விஷயங்களில் இருந்தும் உத்வேகம் பெற்றிருப்பதாகத் தெரிகிறது. இந்தப் படத்தின் எழுத்து மற்றும் ஆய்வுப் பணிகள் குறித்துப் பகிர்ந்துகொள்ள முடியுமா?
குறிப்பாக எந்தவோர் ஆய்வையும் இந்தப் படத்திற்கென நான் செய்யவில்லை. அதற்கான தேவையும் எழவில்லை. எனது வாழ்நாளில் நான் ஏராளமான புத்தகங்களைப் படித்திருப்பதால் என் மனதில் ஒரு தரவுத்தளமே செயலாற்றிக்கொண்டிருக்கிறது. துவக்கத்தில் எனது நோக்கமென்பது, தஸ்தயேவ்ஸ்கியின் கதைக்கு மிக நெருக்கமாக இருக்க வேண்டும் என்பதாகவே இருந்தது. ஆனால், எழுத்துப் பணி நகர நகர, கதை தானே தன்போக்கில் தன்னை முன்னகர்த்தத் தொடங்கி, எனது துவக்க இலக்கிலிருந்து முற்றிலும் வேறானதொரு தளத்திற்குச் சென்றுசேர்ந்திருந்தது. பொதுவாகவே நான் திரைக்கதை எழுதும்போது கதையின் போக்கு குறித்து தெளிவான அல்லது கண்டிப்பான வரையறையை வைத்துக்கொள்வதில்லை. அது கிட்டத்தட்ட ஒரு தானியங்கு எழுத்துமுறையைப் போன்றதுதான். ஏதோவொரு புள்ளியில் எனக்குள்ளிருந்து ஒரு குரல் கதையின் போக்கை விவரிக்கத் தொடங்கிவிடும். அந்தக் குரலைப் பின்பற்றி, அனைத்தையும் எழுத்தில் பதிவு செய்துவிடுவேன். நல்ல திரைக்கதையை எழுதுவது எப்படி, திறன்மிக்கக் கதையைச் சொல்வது எப்படி எனும் தலைப்புகளில் எழுதப்பட்டிருக்கும் ஏராளமான புத்தகங்களைப் படித்திருக்கிறேன். ஆனால், எனது எழுத்துமுறைக்கு அவை ஒத்துவரவில்லை. அந்தப் புத்தகங்களைத் தூக்கி எறிந்துவிட்டு, வேறொரு விதத்தில் திரைக்கதை எழுதுவேன்.
அரசின் பிடியில் சிக்கியிருக்கும் ஒரு மனிதரைத் தேடும்போது எதிர்கொள்ள வேண்டிவரும் எதிர்வினைகள் குறித்த விவரங்கள் இந்தப் படத்தில் அதிக நேரமெடுத்துக் காட்டப்படுகின்றன. அந்த விவரங்கள் எங்கிருந்து கிடைத்தன?
இந்தத் திரைப்படத்தில் தொழிற்முறை அல்லாத பலரும் நடித்திருக்கிறார்கள். அதில் பலர் நீண்ட வருடங்களைச் சிறையில் கழித்தவர்கள். அதனால் அங்குள்ள சூழல், நடைமுறை குறித்த புரிதல் அவர்களுக்கு அதிகமாகவே உள்ளது. ஒருவகையில், இந்தத் திரைப்படத்திற்கான ஆலோசகர்களாகவும் அவர்கள் இருந்திருக்கிறார்கள். சில பகுதிகளைப் படமாக்கும்போது அவற்றில் ஏதேனும் மாற்ற வேண்டியிருந்தாலோ நிஜ வாழ்க்கையில் நிகழாத எதையேனும் நாங்கள் படம்பிடித்தாலோ அவர்கள் என்னிடம் அதுகுறித்துத் தெரிவித்திருக்கிறார்கள். அதேபோல, படத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ள வசன உச்சரிப்புகளைப் பொறுத்தவரையில், உண்மையிலேயே அவர்கள் எப்படிப் பேசுவார்களோ, அந்த அசலான மொழி பிரயோகம் அவர்களின் வாயிலாகவே படத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.
வாசிலினா மகோட்சேவாவை (vasilina Makovtseva) எங்கிருந்து கண்டடைந்தீர்கள்?
வழக்கமாகவே, எனது திரைக்கதைகளை எழுதும்போது ஒவ்வொரு கதாபாத்திரமும் எந்தத் தோற்றத்தில் இருக்க வேண்டுமென்பது என் மனதில் திரண்டிருக்கும். இந்தக் கதையை எழுதிக்கொண்டிருக்கும்போது முன்பொருமுறை நான் பார்த்த மேடை நாடகத்தில் நடித்திருந்த பெண்ணின் முகம் நினைவுக்கு வந்தது. அவர்தான் வாசிலினா. அவரைச் சந்தித்தபோது, மிக அதிக ஆற்றல்களைக் கொண்ட தீவிரமான நடிகை அவர் என்பதை என்னால் புரிந்துகொள்ள முடிந்தது. அவரால் நடிப்பில் எந்த எல்லைக்கும் செல்ல முடியும். அதே நேரத்தில், நிஜ வாழ்க்கையில் சிறிதாகவும் மென்மையாகவும் இருக்கும் அவர், திரையில் எப்படி இத்தகைய அசாத்தியமான ஆற்றலை வெளிப்படுத்துகிறார் என்பதும் எனக்கு நம்புவதற்குச் சிரமமாகவே உள்ளது.
ரஷ்ய சமூகத்தையும் அரசியலையும் பற்றிய குறிப்புகள் அடங்கிய நீண்ட நேரக் கனவுக்காட்சி ஒன்று திரைப்படத்தில் வருகிறது. ஆங்கிலம் பேசும் பார்வையாளர்களால் அதிலுள்ள பல அரசியல் உள்ளர்த்தங்களைப் புரிந்துகொள்ள முடியாதென நினைக்கிறேன். இக்காட்சி குறித்து என்ன சொல்ல விரும்புகிறீர்கள்?
அடிப்படையில் அங்கு என்ன நிகழ்கிறதென்றால், விசாரணை போன்றதொரு கூடுகை. விசாரணையின் முடிவில் அவளுக்கு அளிக்கப்படும் தீர்ப்பு என்பது ஒரு வெகுமதியை ஒத்ததாக இருக்கிறது. அதாவது அவள் தனது கணவனைச் சந்திப்பதற்கான ஏற்பாடு. இந்த வாக்குறுதியை அளித்ததற்குப் பிறகு, இதற்கு முற்றிலும் நேரெதிராக அவர்கள் நடந்துகொள்கிறார்கள். அதாவது, கணவனைக் காண அழைத்துச் செல்லும் வாகனத்தில் வைத்து அவளை வன்புணர்வு செய்கிறார்கள். இந்தக் காட்சியின் வாயிலாக நான் வெளிப்படுத்தியது என்னவென்றால், ஆட்சியும் அதிகாரமும் எப்படிக் கருணையற்று நடந்துகொள்கிறது என்பதைத்தான்.
ஓர் ஆட்சி என்பது சிறிய, முக்கியத்துவமற்ற பல்வேறு தனிநபர்களின் ஒருங்கிணைந்த செயல்களினாலேயே கட்டியெழுப்பப்படுகிறது. தமது அன்றாட செயல்களின் மூலம் ஒவ்வொரு தனிநபருமே ஆட்சிக்கும் ஆளுகைக்கு தமது பங்களிப்பை வழங்குகிறார்கள். அதனால்தான் அங்கு எல்லாத் தரப்பு மக்களும் இடம்பெற்றிருக்கிறார்கள். அந்தக் கூடுகையில் பேசப்படும் ஒவ்வொரு வார்த்தையும் ரஷ்ய கலாச்சாரத்தின் சடங்குகளுடன் பிணைக்கப்பட்டதாகவும், சோவியத் காலத்தை நினைவூட்டுவதாகவுமே இருக்கிறது. அதுபோன்றதொரு கூடுகை தினசரி அடிப்படையில் நிறுவனங்கள், அமைப்புகள், அரசாங்க அமைப்புகள் எனப் பல்வேறு இடங்களில் நிகழலாம். அதோடு அது கோரமானதும்கூட. இன்றைய ரஷ்யாவில் இதுபோன்ற இடத்தில் மிக இயல்பாக நிகழக்கூடிய, எளிதில் அடையாளம் காணக்கூடிய ஒன்றின் மிக முரண்பாடான சித்திரிப்பே அது.
உதாரணமாக, ஒவ்வொரு வருடமும் தொழிற்துறை, விவசாயம், கலை போன்ற துறைகளில் தனித்துவத்துடன் விளங்கும் சில குடிமக்களுக்குக் குடியரசுத் தலைவர் விருது வழங்கும் விழா நடைபெறுகிறது. இதுபோன்ற விழாக்களில் பேசப்படும் உரைகளிலிருந்தே சில வார்த்தைகளைத் திரைப்படத்தில், அக்காட்சியில் எடுத்தாண்டிருக்கிறேன். அடிப்படையில் அது முட்டாள்தனமானது, குப்பைக்குச் சமமானது. அவர்கள் அதை விழா என்கிறார்கள்; நான் அதைக் குப்பை என்கிறேன்.
படத்தின் பல ஃபிரேம்கள் ஆழமிக்கவையாக உள்ளன. நீங்களும் உங்கள் ஒளிப்பதிவாளரான ஓலேக் முட்டுவும் (Oleg Mutu) எப்படி இந்தப் படத்திற்கான விஷுவல் தோற்றத்தை உருவாக்கினீர்கள்?
முதலும் முக்கியத்துவமானதுமாக நான் கருதுவது ஒரு ஃபிரேமின் அழகியலையே. அதனால் நாங்கள் 2:66:1 எனும் காட்சி விகிதத்தைத் தேர்ந்தெடுத்தோம், ஃபிரேமும் கிடைமட்டமாக நீட்டிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்தக் காட்சி விகிதம் ஃபிரேமிற்குள் சிறிதளவு நாடகீயத் தன்மையையும் தோற்றுவிக்கிறது. ஒவ்வொரு ஷாட்டின் காட்சிப் பதிவும் நன்கு விவாதிக்கப்பட்டு, தீர்மானிக்கப்பட்டது. ஒவ்வொரு காட்சியிலும் ஒரு லயம் இருக்க வேண்டியது அவசியம் எனக் கருதுகிறேன்.
உருவகக் கதைப் போலவும் நாட்டுப்புறக் கதைப் போலவும் இருந்த ‘A Gentle Creature’ஐ விட, திரைப்படத்தின் கதை எதைப் பற்றியது, யாரைப் பற்றியது, எப்போது எங்கே நடக்கிறது போன்றவற்றில் ‘Donbasss’ திரைப்படம் மிகத் தெளிவாகவே இருக்கிறது. கடந்த ஆண்டு நீங்கள் உருவாக்கியிருந்த ஆவணப்படமான Victoryயின் ஒரு துணைப் படைப்புப் போலவே இது இருக்கிறது.
இத்திரைப்படங்கள் யாவும் 1917 புரட்சிக்குப் பிறகு ரஷ்ய பேரரசில் தொடர்ந்து நிகழ்ந்துவரும் சிதைவுகள் குறித்தே ஆராய்கின்றன. இப்படங்களில் போரின் தடங்களும், எதிரொலிப்புகளும், அதுகுறித்த பார்வைகளும் பிரதிபலிப்புகளும் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. என்னுடைய சமீபத்திய திரைப்படத்தைப் பொறுத்தவரையில், இனியும் எல்லாவற்றையும் குறிப்புகளாக உணர்த்த வேண்டிய தேவை எனக்கு எழவில்லை. குறிப்புகளாக விவரிப்பதிலிருந்து நேரடியாகப் பெயர்கள் முன்மொழியும் கட்டத்திற்கு நாங்கள் நகர்ந்துவிட்டோம். இவையெல்லாம் உண்மையில் நிகழ்ந்தவை என்பதாலும் நிகழ்ந்தவற்றை அப்படியே திரைப்படத்தில் பிரதிபலிக்கலாம் எனும் தீர்மானத்தாலுமே இவ்வாறு நேரடிச் சித்திரிப்புகளைக் கையாள வேண்டியதாக இருந்தது. எனது முந்தைய திரைப்படங்களிலிருந்து இத்திரைப்படத்தைத் தனித்து வேறுபடுத்தும் மற்றொரு கூறு, இதில் கதாநாயகன் என யாரும் இல்லை. படத்தில் காட்டப்படும் கதாபாத்திரங்களும் ஒருநிலைக்கு மேல் முழுமையாகக் காணாமல் போய்விடுகிறார்கள். இதுபோன்ற அமைப்புமுறையில் கதைச் சொல்லலை முயற்சித்தும் பரிசோதித்தும் பார்க்க வேண்டுமென நீண்ட காலமாக நினைத்துக்கொண்டிருந்தேன். ஐன்ஸ்டைனின் பரிசோதனை முயற்சிகள் எனக்கு உத்வேகம் அளித்திருக்கின்றன. மேலும் லூயி புனுவல் ‘The Phantom of Liberty’ திரைப்படத்தில் கையாண்ட நுட்பத்தையே நானும் பயன்படுத்தியிருக்கிறேன். அதாவது, பல்வேறு காட்சித் தொகுப்புகளை ஒன்றிணைத்து ஒரு முழு நீள திரைப்படத்தை உருவாக்குவது. இதில் ஒவ்வொரு காட்சித் தொகுப்பிலும் ஏதோவொரு கதாபாத்திரம் நம்மை மற்றொரு தொகுப்பிற்கு முன்னகர்த்திச் செல்கிறது. சிதைவுறுதல் எனும் மிகப் பெரிய செயலாக்கத்தின் ஒவ்வோர் அங்கத்தையும் இந்தக் காட்சித் தொகுப்புகளின் ஒவ்வொரு பகுதியும் கொண்டிருக்க வேண்டுமென்பதே என்னுடைய நோக்கமாக இருந்தது. ஒவ்வொரு காட்சித் தொகுப்புமே ஆவணப்பட ஆதாரங்களைப் பயன்படுத்தி உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. நிஜ வாழ்க்கையில் இதுபோன்ற சூழல்களை எதிர்கொண்டவர்கள் தங்களது கைபேசிகளில் அதைப் பதிவுசெய்து இணையத்தில் பதிவேற்றியதையே நாங்கள் படத்திற்கான ஆதாரங்களாகப் பயன்படுத்தியிருக்கிறோம்.
ஒருவிதமான பரபரப்பும் அவசரத்தன்மையும் படத்தில் இருப்பதாகத் தோன்றுகிறது.
ஒருவேளை இதுவே என்னுடைய படங்களில் நான் அதிகக் கோபத்துடன் உருவாக்கிய படமாக இருக்கக்கூடும். இதைத் தகிப்பு நிறைந்த படம் என அழைக்கலாம். போர் குறித்த என்னுடைய உணர்வுகள் அவ்விதமாக இருப்பதாலேயே படமும் அவ்வாறு உருவாகியிருக்கிறது.
வாழ்நாள் முழுக்க ஒருவருக்குள் மூண்டு திரளும் கோபத்திலிருந்து இது வேறுபட்டது. உதாரணத்திற்கு, உங்கள் முந்தைய திரைப்படமான My Joy-ஐச் சொல்லலாம். ஆனால், இந்தத் திரைப்படத்தில் வெளிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் கோபம், தற்கணத்தில் வெடித்தெழக்கூடியதாக இருக்கிறது.
அதுவோர் எதிர்வினை. உங்களால் அதை உணர முடியும். அது ஆழ்மனதிலிருந்து வெளிப்படுவது, தானாக உருவாவது அல்ல. அதுவொரு பிரதிபலிப்பைப் போன்றது. கோபத்தின் மூலமாக நான் எதிர்வினையாற்றியிருக்கிறேன். என்னால் இந்த உணர்வைக் கட்டுப்படுத்த முடியவில்லை. இந்தத் திரைக்கதையை எழுதி முடித்துவிட்டு, என்னுடன் பணியாற்றுபவர்களிடமும் தயாரிப்பாளர்களிடமும் காட்டியபோது, அவர்களுக்கு அதிர்ச்சி ஏற்பட்டது. அவர்கள், ‘கடவுளே, எழுதப்பட்டிருக்கும் விதத்தில்தான் இயக்கப்படுமென்றால், திரையில் இது உருவம் பெறுவது குறித்து நாம் கற்பனை மட்டுமே செய்ய முடியும்’ என்றனர். ஆஸ்திரேலியாவைச் சேர்ந்த பத்திரிகையாளர் ஒருவர், இத்திரைப்படம் ஓர் இருண்மையான பயங்கரத்தை ஒத்ததாக இருந்ததாகவும், இதுபோன்று நிஜ வாழ்க்கையில் நிகழக்கூடும் என்பதை நம்புவது மிக மிகச் சிரமம் என்றும் தெரிவித்தார். இதுபோன்ற பயங்கரத்தை வாழ்க்கையில் ஒருபோதும் அனுபவித்திராத, யதார்த்தம் குறித்தும், யதார்த்தத்தில் நிகழ்பவை குறித்தும் ஒரு கருத்தியலைக் கொண்டிருக்கும் ஒருவர் இப்படித்தான் எதிர்வினையாற்ற முடியும். இதுபோன்ற மனப்பாங்கிற்கும், திரையில் காட்டப்படுவதற்கும் நிறைய இடைவெளிகள் இருக்கின்றன. யதார்த்தம் குறித்து உங்களுக்குள் ஒரு கற்பிதம் இருந்துகொண்டிருக்கிறது.
படத்தில் இடைவெட்டில்லாமல் நீண்ட நேரம் தொடரும் காட்சிகள் மிகுந்த முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவையாகத் தோன்றுகின்றன. நடப்பவற்றில் இருந்து பார்வையைத் திருப்பிக்கொள்ள இவை எங்களை அனுமதிப்பதில்லை. நீண்ட காட்சிப் பதிவுகள் உண்மை போன்ற தோற்றத்தை உருவாக்க உதவுகின்றனவா? நீங்கள் வளர்த்தெடுக்கும் தீவிரமான வாழிடச் சூழலை இடர்பாடுகளின்றிப் பார்வையாளர்கள் பார்த்திட உதவுகின்றனவா?
படத்தில் ஒரு காட்சி பல்வேறு ஷாட்களால் தொகுக்கப்படும்போது இது யாரோ ஒருவரால் சொல்லப்படும் கதை எனும் சமிக்ஞையைப் பார்வையாளர்களுக்கு உருவாக்குகிறது. அதில் ஒரு வளர்த்தெடுக்கப்படும் சூழல் இருக்கிறது. ஆனால், இடைவெட்டில்லாத நீண்டக் காட்சித் தொடர்கள், பார்வையாளர்களை நேரடியாகக் களத்திற்கு அழைத்துச் சென்று, ஃபிரேமிற்குள் உலவச் செய்து, காட்சிகள் தங்களைச் சுற்றி நிகழ்வதாக உணர்வதற்கு வழிவகுக்கின்றன.
ஒரு ஷாட்டிற்குள் சிக்கிக்கொண்டதைப் போன்ற உணர்வைத் தரும் பல தருணங்கள் படத்தில் இருக்கின்றன. நாம் ஓர் இடைவெட்டிற்காகக் காத்திருக்கிறோம், ஆனால் நீங்கள் உருவாக்கியிருக்கும் வெளி, முடிவே அற்றதாக அச்சுறுத்தும் விதத்தில் நீண்டுகொண்டே செல்கிறது.
ஒருவர் மீது பிரயோகிக்கப்படும் வன்முறை தொடர்பான காட்சியைச் சொல்கிறீர்களா?
ஆமாம். அதைத்தான் குறிப்பிடுகிறேன்.
அந்தக் காட்சியின்போது [கைவிலங்கிடப்பட்டிருக்கும் ஒரு கைதியின் மீது வன்முறை அதிகரித்துக்கொண்டே செல்வது], அதைப் பார்க்க விரும்பாத ஒருவிதமான உளவியல் ரீதியிலான எதிர்வினை உங்களுக்குள் உருவாகலாம். அடிப்படையில், அவற்றை நான் ஆவணப் பதிவுகளிலிருந்தே பயன்படுத்திக்கொண்டேன். எனினும், ஒவ்வொரு காட்சியிலும் ஒரு நகர்வும் வளர்ச்சி நிலையும் இருக்க வேண்டும். ஒவ்வொரு காட்சிக்குள்ளும் நாடகீயத் தருணம் இருக்க வேண்டும். நீண்ட காட்சியாகப் பதிவுசெய்தால், நிச்சயமாக அந்தப் பாணியில் படம்பிடிப்பதிலுள்ள வரையறைகளுக்கு உட்பட்டே செயல்பட வேண்டியிருக்கும். ஆனாலும், ஒவ்வொரு நீண்ட காட்சியிலும் கிளர்ச்சியூட்டக்கூடிய ஏதோவொன்று இருப்பதை உணர்வீர்கள். அதேபோல தொடர்ந்து அக்காட்சியைப் பார்க்கும் வகையில் வசீகரமூட்டும் சிலவும் அதில் இருக்கக்கூடும். மேலும் ஒவ்வொரு பார்வையாளருக்கும் அவருக்கே உரித்தான இயல்பான உணர்வுகள், ஈர்ப்புகள், வெறுப்புகள் ஆகியவை இருக்கும். இது என்னுடைய தனிப்பட்ட பிரச்சினை. அதிலுள்ள அசிங்கத்துடனும் தீமையுடனும் நான் பிணைக்கப்பட்டிருக்கிறேன். அதனால் வேறு எவரையும் விட நீண்ட நேரம் தொடர்ச்சியாக இக்காட்சிகளைப் பார்ப்பதில் எனக்கு எவ்வித அசௌகர்யமும் இல்லை. உதாரணமாக, தஸ்தயேவ்ஸ்கியின் எழுத்துகளில் அவர் எந்த அளவிற்குத் தீமைகளால் ஈர்க்கப்பட்டிருக்கிறார் என்பதை நீங்கள் உணரலாம். தனது ஆழ்தளத்தில் நரகத்தின் மீது ஈர்ப்பு கொண்டிருக்கும் ரஷ்ய கலாச்சாரத்திற்கே உரியதாக அது இருக்கலாம். ரஷ்ய தத்துவ அறிஞரான பியோட் சாடேவ் சொன்னதுபோல, ‘ரஷ்யா ஒரு நாடாக, ஒரு தேசியமாக, எப்படி வாழக்கூடாது, எந்தத் தேர்வுகளைத் தேர்ந்தெடுக்கக் கூடாது என உலகத்திற்கு விளக்குவதற்கான ஓர் உதாரணமாகவும்’ இருக்கலாம். ஆனால், அவரை மனநல மருத்துவமனையில் சேர்த்துவிட்டார்கள். அவர் பேசியதைக் கேட்பதற்கு எவரொருவரும் தயாராக இல்லை.
‘Donbass’ உருவாக்கம் குறித்துப் பேசும்போது ‘ஆவணம்’ எனும் வார்த்தையைப் பிரயோகித்தீர்கள். அதுகுறித்து மேலும் அறிய விரும்புகிறேன். உண்மையில் இந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தபோது எனக்குள் துளிர்த்த வார்த்தை ‘இதழியல் பார்வையில்’. ஏனெனில், நான் அறிந்திராத ஒரு விஷயத்தை அதிக முக்கியத்துவமளித்து எனக்குக் காட்டுகிறீர்கள்.
புனைவாக்கத் திரைப்படத்தை உருவாக்கும் ஒவ்வொரு முறையும், கிட்டத்தட்ட ஆவணப்படத்தின் தன்மையில் உருவாக்கிடவே விரும்புகிறேன்.
அதேவேளையில் நீங்கள் உருவாக்கும் ஆவணப்படங்களைப் பொறுத்தவரையில்…
முற்றிலும் நேரெதிராகச் செயல்படுவேன். முடிந்தவரை நிஜத் தருணங்களைப் புனைவாக்கங்களைப் போல உருவாக்க முயல்வேன்.
அதாவது, உருவாக்க அமைப்புமுறை மற்றும் ஸ்டைலாக அவற்றை உருவாக்குவதைச் சொல்கிறீர்களா?
ஆமாம். ஆடம்பர கேமராவையே பயன்படுத்துகிறேன். ஆவணப்படங்களை உருவாக்கும்போது, கேமராவைக் கடந்துசெல்லும் மனிதர்களின் நிஜவோட்டத்தைப் பதிவுசெய்ய நான் முயலவில்லை. மாறாக, ஒரு கருத்தாக்கத்தையும் அறிவிலிருந்து விழிப்புகொள்ளும் யோசனைகளையுமே உருவாக்க முயல்கிறேன்.
சமீபத்தில் உங்களுடைய ஆவணப்படமான ‘Victory Day’வைப் பார்த்ததில் எனக்கு மகிழ்ச்சி. அந்தப் படத்தைப் பொறுத்தவரையில் அதில் காட்டப்படும் ஒவ்வொரு கொடியும் எதைக் குறிக்கிறது, ஒவ்வொரு சின்னமும் எந்தக் குழுவைச் சேர்ந்தது என்பதைப் புரிந்துகொள்ள பார்வையாளர்கள் சில அறிதல்களைக் கொண்டிருக்க வேண்டியது அவசியமாகிறது. உங்கள் திரைப்படங்கள் எப்போதும் மனித நடத்தைகள், ஒருவரை நாம் எப்படி நடத்துகிறோம், நமது சமூகத்தையும் கலாச்சாரத்தையும் மற்றொன்றுக்கு எதிராக எப்படிப் பிரயோகிக்கிறோம் என்பவை குறித்த தீவிர விசாரணையை மேற்கொள்கின்றன. எனினும், ‘ஞிஷீஸீதீணீss’ திரைப்படத்தில் யார், எவருக்கு எதிராக என்ன செய்கிறார்கள் என்பது மிகத் தெளிவாகவே இருக்கிறது. குழப்பம் ஏற்படுவது பொதுவானதுதான் – திரையில் தோன்றுபவர்கள் யார் யாரென உடனடியாக நம்மால் அடையாளம் காண முடியாமல் இருக்கலாம் – ஆனால், படத்தில் அதற்கான குறிப்புகள் தெளிவாகவே இருக்கின்றன.
இந்தப் புதிய திரைப்படங்கள், ஒன்றுக்கொன்று மிக நெருக்கமானவை. ‘Victory Day’ ஒருவகையில் ஆவணப்படத்தின் வார்ப்பைப் போன்றது. அதில் ரஷ்ய ஆதரவுப் பிரிவினைவாதிகளை (கூட்டத்தில்) என்னால் பார்க்க முடிந்தது. நான் அடுத்து இயக்கியிருப்பதும் ஓர் ஆவணப்படம்தான். அதன் படத்தொகுப்பையும் நிறைவுசெய்துவிட்டேன். ஸ்டாலின் காலத்து விசாரணைகள் குறித்து காப்பகப்படுத்தப்பட்ட ஆவணக் காட்சிகளை அப்படம் அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்கிறது. அது ரொம்பவும் சுவாரஸ்யமானது. ஏனெனில், திரைப்படக் கண்ணோட்டத்திலிருந்து பார்க்கும்போது, அந்த விசாரணைக் காட்சிகள் ஒவ்வொன்றும் ஸ்டேட்டிக் கேமராவால் படம்பிடிக்கப்பட்ட, ஆறு நிமிடங்கள் வரை நீள்வது அதன் சூழலையும், அது எப்படிச் சாத்தியம் என்பதையும் உங்களால் உணர முடியும். சினிமாவென்பது விநாடிக்கு 24 உண்மைகள் எனச் சொல்லப்படுவதுண்டு, ஆனால், இது விநாடிக்கு 24 பொய்களால் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. அந்தக் காட்சியில் குற்றஞ்சாட்டப்பட்டவர்கள் (உண்மையில் நிரபராதிகள்) தங்களுக்கு எதிராகத் தாங்களே சாட்சியமளிக்கிறார்கள். நாம் சொல்வது பொய் நமக்கு எதிராகவே நாம் சாட்சியம் அளிக்கிறோம் என்று அவர்களுக்குத் தெரியும். நீதிபதிகள், வழக்கறிஞர்கள் என அதிலிருக்கும் அனைவருக்கும் அது முழுப் பொய் என்பது தெளிவுறவே தெரியும். அவர்கள்தான் அதை ஒழுங்கமைத்திருக்கிறார்கள். அதுவொரு நாடகத்தைப் போன்றது. இந்த நாடகமாக்கல் குறித்துதான் ஆர்வமாகவும் அக்கறையுடனும் இருக்கிறேன். இதைத்தான் நான் ஆய்வுசெய்யவும் விரும்பினேன். புகைப்படங்களிலிருந்து திரைப்படங்களாகவும், பிறகு தொலைக்காட்சியாகவும் மாறி நமக்கு அளப்பரிய மகிழ்வையும் கிளர்ச்சியையும் ஊட்டும் இக்கலை, ஆபத்தாக இருக்கக் கூடியவற்றையும் நமது வாழ்க்கைக்குள் கொண்டுவந்திருக்கிறது. ஒரு விஷயத்தில் கேமரா பயன்படுத்தப்பட்டாலே அங்கே தெளிவாக, கண்காணிப்பவருக்கும் கண்காணிக்கப்படுபவருக்குமான ஒரு பிரிவு உடனடியாக ஏற்பட்டுவிடுகிறது. நிகழ்த்துபவருக்கும் நிகழ்வைப் படம்பிடிப்பவருக்குமான இடைவெளி. இந்தச் செயலே பிரிவையும் இடமாற்றுதலையும் உள்ளடக்கியிருக்கிறது. நாம் உலகத்தை உணரத் துவங்குவதிலேயே இரு பாதைகள் உருவாகிவிடுகின்றன. நமது பார்வையின் வழியே உணருவது, திரையின் மூலமாக உணருவது. இதன்மூலம் யதார்த்தம் ஒருவகையில் இரட்டிக்கப்பட்டதாக ஆகிறது. இதில் யதார்த்தம் ஒரு நிகழ்ச்சியாக, காட்சியாக மாறுகிறது. இருப்பினும், நாம் பார்க்கத் துவங்கியதும் இந்த இரட்டை நிலையை மறந்துவிடுகிறோம். நம் முன்னால் காட்டப்படும் காட்சியையே உண்மையெனவும் நம்பத் துவங்கிவிடுகிறோம். இங்குதான் ஆபத்து ஆரம்பமாகிறது. உணர்தல் தொடர்பான இந்தத் தந்திரத்தில் நாம் சிக்கிக்கொள்கிறோம். நாம் ஏமாற்றப்பட்டாலும், இந்த நிகழ்வின் உருவாக்கத்தில் பங்கெடுக்கவும் செய்கிறோம். எந்தவொரு காட்சியும் பார்வையாளர் இல்லாமல் சாத்தியமில்லை.
முதலில் நாம் உண்மையையும் யதார்த்தத்தையும் பதிவுசெய்வதன் வாயிலாகத் துவங்கினோம், பிறகு அது நம்மைப் பொய்களும் ஏமாற்றுகளும் நிறைந்த பாதைக்கு உந்தியது. நம்முடைய நம்பிக்கையைப் பெற்று, பிறகு அதைச் சிதைக்கிறது.
கலையின் நோக்கமே, அது புனைவாக்கப்பட்ட இயல்பு குறித்து நம்மிடம் தெரிவிப்பதுதான். கலையென்பது கற்பனையானது, உண்மையானது அல்ல என்பதை நமக்கு நாமே நினைவுபடுத்திக்கொள்வதோடு, நம்மைச் சுற்றியிருப்பவர்களுக்கும் நினைவுபடுத்துவது நம்முடைய கடமையாகும். சினிமாவின் கண்டுபிடிப்பானது கலையில் நிகழ்ந்த பெருவெடிப்புகளான க்யூபிசம், எக்ஸ்ப்ரெஷனிசம், அப்ஸ்ட்ராக்ட் ஆர்ட், பிக்காசோ, டாலி, டுச்சாம்ப் ஆகியவற்றுடன் /ஆகியோருடன் ஒத்துப்போவதாக இருந்தது. அவர்கள் “நீங்கள் தவறாக நினைத்துக்கொண்டிருக்கிறீர்கள், இது வாழ்க்கை அல்ல, கலை!” எனத் தெரிவித்திருக்கிறார்கள்.
தனது செயற்கைத்தனத்தை உரக்க அறிவிப்பது.
ஆமாம். அது ஓர் எதிர்ப்பு.
90களிலிருந்து ஆவணப்படங்களை இயக்கிவருகிறீர்கள். அதுதான் ஆவணப்படங்களுக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கப்பட்ட காலமாகவும் இருந்தது. 30 வருடங்களுக்குப் பிறகு, இப்போது ஆவணப்படங்களுக்கு இன்னும் கூடுதல் கவனிப்புக் கிடைக்கிறது. இந்த நிலை குறித்து என்ன நினைக்கிறீர்கள்?
90களில் திரைப்பட விழாக்களில் மட்டுமே ஆவணப்படங்களைப் பார்ப்பதற்கான வாய்ப்பு இருந்தது. ஒருசில ஆவணப்படங்கள் தொலைக்காட்சியில் காட்டப்பட்டிருக்கின்றன என்றாலும், அது சொற்ப எண்ணிக்கையிலேயே இருந்தன. தொலைக்காட்சி, ஸ்ட்ரீமிங் சேவைகள், இணையதளம் என நீங்கள் எதை விரும்புகிறீர்களோ அதற்கேற்றவாறு இப்போது பல சாத்தியங்கள் உருவாகியிருக்கின்றன. எனினும், இது கொஞ்சம் வித்தியாசமானதுதான். ஏனெனில், உங்களால் இவற்றில் படங்களை மட்டுமே பார்க்க முடிகிறது. பார்வையாளர்கள் குறிப்பிட்ட ஒரு படத்தை எப்படி உள்வாங்குகிறார்கள் என்பதை உணர முடியாமல் போகிறது. இது எனக்குச் சிறிது அச்சத்தையே ஏற்படுத்துகிறது. ஏனெனில், நான் எப்போதுமே சிறந்த 5.1 ஒலி தரத்துடன் பெரிய திரைகளில் பார்க்கப்படுவதற்கான படங்களையே உருவாக்கிவந்திருக்கிறேன். பார்வையாளர்களின் உணர்வுகளைப் பார்ப்பது எனக்கு முக்கியமானது. படங்களைக் கூட்டாக இணைந்து பார்ப்பதால், படம் முடிந்தபிறகு உடனடியாகவே ஒரு கலந்துரையாடலும் சாத்தியமாகிறது. மற்றொருபுறத்தில் நீங்கள் தனியாகவோ சில நபர்களுடனோ திரைப்படத்தைப் பார்க்கும்போது, அங்கு உரையாடுவதற்கும் பிறர் அத்திரைப்படம் குறித்து என்ன நினைக்கிறார்கள் என்பதைக் கேட்பதற்கும் குறைந்த அளவிலான சாத்தியமே எஞ்சுகிறது. வருங்காலத்தில், திரையரங்குகள் தனித்துவமும் முக்கியத்துவமும் வாய்ந்த ஓபரா அரங்குகளைப் போல மாற்றமடைவதற்கும் வாய்ப்பிருக்கிறது. அதனால்தான் திரைப்பட விழாக்கள் மிகுந்த கவனிப்பைப் பெறுகின்றன. பெரிய திரையில் படங்களைப் பார்ப்பதற்கான வாய்ப்பை அவர்கள் தொடர்ந்து நிலைத்திருக்கச் செய்ய வேண்டும். ஏனெனில், பெரிய திரைகள் சிறப்பானவைதாம். மக்களை அவை கடவுளைப் போலத் தோன்றச் செய்கின்றன. திரையில் தோன்றும் கதாபாத்திரங்கள் நம் எல்லோரையும் விட பேருருவில் இருக்கின்றன.
இது பெருவெற்றி பெறும் திரைப்படங்களுக்கே பொருந்தும் எனச் சிலர் சொல்கிறார்கள். உங்களுடைய பார்வையில் ஆவணப்படங்கள் இதன்மூலம் பயன்பெற முடியும் எனக் கருதுகிறீர்களா?
கண்டிப்பாக. படத்தின் தரமும் ஃபிரேம் அமைக்கப்பட்டிருக்கும் விதமும் ஆவணப்படங்களிலும் கூட எனக்கு மிகுந்த முக்கியமான அம்சங்கள்தாம். அவை வெறும் தகவல்களின் தொகுப்பாக்கம் மட்டுமே அல்ல, கலைப் படைப்புகளும்கூட. கலையின் வலையில் பார்வையாளர்கள் உள்வாங்கப்படுகிறார்கள். அவை அவர்களைச் சிறைப்பிடிக்கவோ உலுக்கவோ கூடும். திரைப்படங்களைப் பார்ப்பதற்கு நமக்கு ஏராளமான சாத்தியங்கள் உருவாகியிருப்பது நல்ல விஷயம் என்றாலும், அதனுடன் இணைந்த சில முக்கிய அம்சங்களைக் கைவிடுவது வெட்கக்கேடானது.
உங்கள் தொழில்முறை சற்றே சுவாரஸ்யமானதாக இருக்கிறது. திரைப்பட உருவாக்கத்தில் ஈடுபடுவதற்கு முன்பு கணிதவியலாளராக இருந்துள்ளீர்கள். ஆவணப்பட இயக்குநராகவே உங்கள் கலையுலகப் பயணத்தைத் துவங்கியிருக்கிறீர்கள். சில தருணங்களில் காப்பகப்படுத்தப்பட்டப் படக்காட்சிகளை பயன்படுத்துகிறீர்கள், சில தருணங்களில் கண்ணெதிரே தோன்றும் விஷயங்களைப் பதிவுசெய்கிறீர்கள், புனைவார்த்தத் திரைப்படங்களையும் உருவாக்குகிறீர்கள். ஆனால், சினிமா என்பது அர்த்தங்களை உருவாக்கும் ஒலி-ஒளி ஊடகம் என்றே தொடர்ந்து சொல்லிவருகிறீர்கள். இத்தகைய அர்த்தங்களை உருவாக்கும் செயல்முறை, ஒவ்வொரு திரைப்படப் பாணிக்கும் வேறுபடுகிறதா?
நிச்சயமாக அவை ஒத்தத்தன்மை கொண்டவைதான். ஏற்கெனவே பதிவுசெய்யப்பட்டிருக்கும் அசலான தருணங்களின் வீடியோக்களைக் கையாள்வது சற்றே வேறுபட்டது. ஏனெனில், முழுநீளத் திரைப்படங்களில் நீங்கள் எதை வேண்டுமானாலும் செய்யலாம், எதை வேண்டுமானாலும் காட்டலாம். இதுவொரு கற்பனைப் படைப்பு எனும் உடன்பாட்டைப் பார்வையாளர்களுடன் ஏற்படுத்திக்கொண்டுதான் அது செயல்படுகிறது. திரையில் காட்டப்படும் இரத்தம் உண்மையானதாக இல்லாமல் இருக்கலாம், ஆனால், அதில் வெளிப்படுத்தப்படும் உணர்வுகள் உண்மையானவை. ஆவணப்படங்கள் எப்போதுமே, திரையில் எவற்றைக் காட்டலாம் எவற்றைக் காட்ட முடியாது என்ற நெறிமுறைகளுடன் வரையறுக்கப்பட்டவையாகவே இருக்கின்றன. நீங்கள் இதுகுறித்து கவனமாக இருக்க வேண்டும். இதுதான் முக்கியமான வேறுபாடாகும். ஏனைய செயற்பாடுகளான படமாக்கும் செயல்முறை, அர்த்தங்களை நீங்கள் விரும்பும் வகையில் ஒழுங்கமைத்தல், தயாரித்தல் ஆகிய அனைத்தும் படத்தின் மையக் கருத்தின் மூலமாகவே வழிநடத்தப்படுகின்றன. அந்தக் கண்ணோட்டத்திலிருந்து பார்க்கும்போது, அனைத்துமே புனைவுப் பிரதிகளாகவே தோற்றம் கொள்கின்றன.
