‘கொட்டுக்காளி’ திரைப்படம் திரையரங்கில் வெளியானபோது அதைப் பார்க்கும் சூழல் அமையவில்லை. சமூக ஊடக விமர்சன யுகத்தில் ஒரே நேரத்தில் இருவேறு விமர்சனங்கள் எழுவது அநேகமாக எல்லாத் திரைப்படங்களுக்கும் நிகழ்கிறது, ‘கொட்டுக்காளி’க்கும் அதுவே நிகழ்ந்தது. ஓடிடியில் பார்க்க நேர்ந்தபோது நிச்சயம் திரையரங்கில் பார்த்திருக்க வேண்டிய படம் என்றே தோன்றியது. எளிமையான கதை, சிறு பயணத்தை நேர்த்தியான திரைமொழியில் எடுத்திருக்கிறார் இயக்குநர் பி.எஸ்.வினோத்ராஜ்.
தமிழகத்தில் இடைநிலைச் சாதியினரிடையே நிலவும் சாதிய இறுக்கம்தான் கதைக்கரு. இடைநிலை ஆதிக்கச் சமூகத்தைச் சேர்ந்த பெண்கள் பட்டியல் சமூகத்தைச் சேர்ந்த ஆண்களோடு காதல்வயப்படும்போது உருவாகும் பிரச்சினையை மையப்படுத்தி எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. இயக்குநர் கையாண்ட திரைமொழியே இப்படத்தைக் கண்கொட்டாமல் பார்க்கச் செய்திருக்கிறது. பின்னணி இசையோ, பாடல்களோ இல்லையென்பதை நிதானமான மனநிலையில் திரைப்படம் குறித்து அசைபோடும்போது மட்டுமே உணர முடிகிறது. இயக்குநரின் திரைக்கதையை விளக்கொளியின் துணையோடு ஒவ்வொரு வரியாகப் படிப்பதைப் போல எழுத்தைப் பின்பற்றியே கேமரா இயக்கப்பட்டிருக்கிறது, சமயத்தில் கதாபாத்திரமாகவே மாறியிருக்கிறது. ஒளிப்பதிவும் லைவ் சவுண்டும் தொழிற்நுட்ப ரீதியாகப் படத்தின் மிகப்பெரிய பலம்.
திரைப்படங்களைச் சமூக ஆய்வு நோக்கில் மதிப்பிடும்போது இயக்குநர் பா.இரஞ்சித்தின் வருகைக்குப் பின்னே தமிழ் சினிமாவில் நடந்த முக்கிய மாற்றங்களை அநேகமாக அனைவருமே மேற்கோளிடுகின்றனர். தமிழ் சினிமா சாதியை மையப்படுத்திப் பேசத் துவங்கியது இயக்குநர் பா.இரஞ்சித் வருகைக்குப் பின் நிகழ்ந்ததல்ல, அது தொடக்கக் காலத்திலிருந்தே நிகழ்ந்துவருகிறது. திரைப்படத்தில் மட்டுமல்ல, சாதி இல்லாமல் இங்கே எதுவுமே இல்லை, அதுதான் நம் சமூகப் பண்பாட்டின் மையம். சமூக நியாயங்கள் ஆதிக்கச் சாதியின் பார்வையைக் கொண்டிருந்தது. அதுவரை புறவயமாக இருந்த தலித் நியாயங்களை மையப்படுத்தியதுதான் இரஞ்சித் செய்த மிகப்பெரிய மாற்றம். இம்மாற்றத்தின் தொடர்ச்சியாய் வணிக – சமூக ரீதியான அங்கீகாரங்களைப் பெறுவதற்கான சூழலின் காரணமாய் அதுவரைப் பூடகமாக இருந்த சாதிய உரையாடல்கள் வெளிப்படையாக விவாதிப்பதற்கான களமாக மாறியது. இம் மாற்றம் இருவேறு விளைவுகளை ஏற்படுத்தியது. ஒன்று, சாதியம் குறித்து தீர்க்கமாய் பேசுவதற்கு இருந்த தடை விலகியது. இன்னொன்று, அதுவரை அறிவுஜீவிகளால் மட்டுமே முன்வைக்கப்பட்ட தலித்தியக் கண்ணோட்டம் ஜனநாயகப்படுத்தப்பட்டது. இந்தச் சூழல் (Literal) நேரடியாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்டு திரைமொழியைப் பின்னுக்குத் தள்ளி நிகழ்வுகளின் தொகுப்புகளாலும் வசனங்களாலும் இட்டு நிரப்பப்பட்ட கணிசமான திரைப்படங்களும் வெளிவரத் துவங்கின. இதைத் தொடர்ந்து சாதி குறித்த உரையாடலோடு வெளிவந்திருக்கும் ‘கொட்டுக்காளி’ அதன் திரைமொழியாலும் முக்கியமான படம்.
சினிமாவுக்குள்ளும் வெளியும் இயக்குநர் பி.எஸ்.வினோத்ராஜுக்கு இருக்கும் சமூகப் பார்வையை மதிப்பிடும்போது அவர் ஓர் உரையாடலை நிகழ்த்திப் பார்க்க விரும்புகிறார், அது அவரது சமூக அரசியலின் நேர்மையான நோக்கத்தின் பொருட்டு உருவானது. எதிர்மறை விமர்சனத்தினூடாக நேரெதிர் நிலையில் வைத்து நிராகரிக்கக்கூடிய படமல்ல ‘கொட்டுக்காளி’. அதேவேளையில் அது முன்வைத்த உரையாடல் வடிவத்தின் மீது மற்றொரு பார்வையை நிகழ்த்த வேண்டியது முக்கியமென்று கருதுகிறேன்.
‘கொட்டுக்காளி’, உலகச் சினிமா ரசிகர்களுக்குத் தீனிபோடும் செய்நேர்த்திக் கொண்ட அரசியல் – கலந்த கலைத் திரைப்படம். அதை ஒப்பிட வேண்டுமென்றால், மலையாளத்தில் வெளிவந்த இயக்குநர் சனல் குமார் சசிதரன் இயக்கிய ‘ஒழிவு திவசத்தெ களி’ திரைப்படத்தோடு ஓரளவு ஒப்பிடலாம். அரசியல் உள்ளீடாகவும், அதே வேளையில் திரைமொழிக்கும் முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்பட்ட திரைப்படம்.
வனப்பகுதியின் நடுவே ஆளரவமற்று இருக்கும் ஒரு கட்டடத்தில் நண்பர்கள் கூடி மது அருந்த தயாராவதோடு ‘ஒழிவு திவசத்தெ களி’ துவங்குகிறது. அவர்கள் அதற்கான முன்னேற்பாடுகளைச் செய்துகொண்டிருக்கும்போது எட்ட முடியாத உயரத்திலிருக்கும் ஒரு பலா பழத்தைப் பறிப்பதற்கு தாஸ் என்பவனை மரத்தில் ஏறச் சொல்கிறார்கள். நான்கு நண்பர்கள் சேர்ந்து தாஸைத் தாங்கிப்பிடித்தபடி மரத்தில் ஏற்றிவிடுகிறார்கள். அவன் ஒரு கிளையை அடைந்தவுடன் கேமரா மேலிருந்து கீழாகக் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது. அப்போது அங்கு வரும் காவலாளி மரத்தின் உயரத்தில் இருக்கும் தாஸைப் பார்த்து ‘அவர் எப்படி மேலே போனார்?’ என்று கேட்கிறார். ‘அவன் ஏறினான்’ என்று ஒருவர் சொல்ல, பின் ‘நாங்கள் ஏற்றிவிட்டோம்’ எனச் சொல்வதாக வசனம் வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஐந்து நண்பர்களில் தாஸ் என்பவன் தலித்.
சாதி இந்து சமூகத்தைச் சேர்ந்த நான்கு நண்பர்கள் தாஸ் என்கிற தலித் கதாபாத்திரத்தைத் தோளில் தாங்கியபடி உயர்த்திவிடுகிறார்கள். ஒரு தலித்தை உயர்த்திவிடுதலுக்குப் பின்னாலான அனுகூலம் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும். காரணங் காரியமின்றி அவர்கள் அதைச் செய்யவில்லை. அதன் தொடர்ச்சியாய் ‘நாங்கள் ஏற்றிவிட்டோம்’ என்கிற வசனமும் தலித் உயர்வுக்கு உரிமம் கொண்டாடும் சாதி இந்து மனோநிலையைப் பிரதிபலிப்பதாய் இருக்கும். கறி சமைப்பதற்குச் சேவலைக் கழுத்தறுக்க வேண்டிய அடுத்த காட்சியில் அதை யார் அறுப்பது என்கிற கேள்விக்கும் தாஸ் பெயரே முன்மொழியப்படும். ‘அதையும் நான்தான் செய்ய வேண்டுமா?’ எனப் புலம்பியபடியே சேவலை வாங்கிக்கொண்டு தாஸ் போவான். திரைப்படத்தின் பின்பகுதியில் வசனங்களால் நிரம்பியிருக்கும் அரசியல் உரையாடலுக்குள் நுழைவதற்கு முன்பே காட்சி வடிவமெங்கும் அரசியல் நிரம்பியிருக்கும்.
‘கொட்டுக்காளி’யின் திரைமொழியும் கிட்டத்தட்ட இதே பாணியிலானதுதான். ஓரிரு இடங்களில் சாதியை வெளிப்படையாகக் குறிக்கும் வசனங்களைத் தவிர்த்து நேரடியாகப் பதிவு செய்யப்படவில்லை.
பட்டியலினச் சமூகத்தவரைக் காதலித்ததற்காக, காதல் விவகாரங்களில் சிக்கிக்கொள்ளும் பெண்களை மந்திரித்து அனுப்பும் சாமியாரிடம் தம் பெண்ணை அழைத்துச் செல்ல ஒரு குடும்பம் தயாராகிறது. காவு கொடுப்பதற்காகக் கட்டிப்போடப்பட்டிருக்கும் சேவலைப் படத்தின் நாயகியான மீனாவோடு ஒப்பிடும் காட்சி துவங்கி, எல்லாக் காட்சிகளுமே குறியீடுகள்தாம். நாயகனாகவும் மீனாவை முறைப்படி திருமணம் செய்துகொள்ளக் காத்திருப்பவனாகவும் சூரி (பாண்டி) நடித்திருக்கிறார். பாண்டியின் அறிமுகக் காட்சியே தொண்டைப் புண்ணுக்கு அவன் தங்கை மருந்திட்டுக்கொண்டிருப்பதாக அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதன் மூலம் அங்கு ஏற்கெனவே மீனாவின் காதல் குறித்துப் பெரிய பிரளயம் நடந்திருப்பதை யூகிக்க முடிகிறது. இதற்கொரு முடிவை எட்ட வேண்டி இறுதியாகச் சாமியாரிடம் கொண்டு செல்லப்படுகிறாள்.
அப்பயணத்தின் தொடக்கத்தில் குலசாமி கோயிலில் வண்டி நிறுத்தப்படுகிறது. சாமியைக் கும்பிட்டுக் குடும்பமே திரும்பிய பின்னரும் மீனா எதையோ வேண்டியபடியே இருக்கிறாள். காதலித்தவனோடு சேர்த்து வைக்கும்படிதான் அவள் வேண்டிக்கொள்கிறாள் என்று பாண்டி அனுமானிக்கிறான். அதன்பொருட்டு அவள் மீது அவனுக்கு உச்சபட்சமான வெறுப்பும் கோபமும் உருவாகிறது. அந்த வெறுப்புடனே பயணம் தொடர்கிறது. இருசக்கர வாகனத்தில் செல்லும் பாண்டி மீனா இருக்கும் அதே ஆட்டோவில் அமரும் சூழல் வருகிறது. வழியிலிருக்கும் ஊர் ஒன்றைக் கடக்கும்போது ஒரு பெரியக் கூட்டம் தாய்மாமன் சீரோடு போய்க்கொண்டிருக்கிறது. ‘கிழக்குச் சீமையிலே’ திரைப்படத்திலிருந்து தாய்மாமன் என்றால் யார் என்று விஜயகுமார் பேசும் வசனம் ஒலிபெருக்கியில் ஒலித்துக்கொண்டிருக்கிறது. அதன் தொடர்ச்சியாக “தாய் மாமன் சீர் சுமந்து வாராண்டி” பாடலும் ஒலிக்கிறது. நிமிர்ந்த நெஞ்சோடு கர்வத்துடனும் பெருமையுடனும் தாய்மாமனொருவன் கையில் முறைவரிசைத் தட்டோடு போய்க்கொண்டிருக்கிறான்.
அந்த விழாத் தெருவின் ஒலிபெருக்கியில் புதிய திரைப்படத்திலிருந்து காதல் பாட்டொன்று ஒலிக்கத் துவங்க, இவர்கள் செல்லும் வண்டி கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அந்தத் தெருவைக் கடந்து போய்க்கொண்டிருக்கிறது. சிறுவனான பாண்டியின் தங்கை மகன் பாட்டை முணுமுணுக்கத் துவங்குகிகிறான். மீனாவும் பாடல் வரிகளை முணுமுணுக்கிறாள். எதிர்பாராத சமயத்தில் முன்சீட்டில் அமர்ந்திருக்கும் பாண்டி ‘பாட்டாடி கேக்குது பாட்டு’ என எகிறி மீனாவை அடிக்கத் துவங்குகிறான். ஆட்டோ நிறுத்தப்படுகிறது. வண்டியில் இருப்பவர்களை எட்டி உதைத்தும் பிடித்துத் தள்ளியும் மீனாவை நோக்கி மிருகத்தனமாக அடிக்கப் பாய்கிறான். தடுப்பவர்கள் அனைவரையும் எட்டி மிதிக்கிறான். மீனாவின் அம்மா இடுப்பிலேயே எட்டி உதைக்கப்படுகிறாள். மீனா தலைமயிரை இழுத்துப்போட்டு அடிக்க, பாண்டியின் கோபத்தைச் சமாளிக்க முடியாமல் பெண்கள் தலையிலடித்துக்கொண்டும், ஆண்கள் பாண்டியை மறித்துக்கொண்டும் இருக்கிறார்கள். மீனாவின் தந்தையை ஓங்கி அரைகிறான். இறுதியாக பாண்டியின் தந்தை மூச்சிரைக்க ‘சாமியாரிடம் போயிட்டு வந்த பிறகும் அவன்தான் வேணும்னு அவ கேட்டாள்னாஞ் நீ என்னடா வெட்டுறது, நானே துண்டா அறுத்து எரியுறேன்டா அவள’ என்று சொன்னபிறகு பாண்டியின் கோபம் சற்று குறைகிறது. அதை மீறி வெளிப்படும் கோபத்தைத் தணித்துக்கொள்ள மூச்சிரைத்தபடி அங்கிருந்து விலகிச் சென்று கை நடுக்கத்தோடு ஒரு சிகரெட்டைப் பற்ற வைக்கிறான்.
திரைப்படம் துவங்கிய கணத்திலிருந்து, நிகழக் கூடாத ஏதோவொன்று நடக்க இருக்கிறது என யூகித்தபடியே கண்கொட்டாமல் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் நம் அனுமானத்தை ஊர்ஜிதப்படுத்தும் காட்சி இது. ஒருவேளை குடும்பத்தாரால் மீனா குரூரமாகக் கொல்லப்பட்டிருந்தால் இதே வகையான உணர்வைத்தான் பார்வையாளர்கள் பெற்றிருப்பார்கள். மீனா மீது செலுத்தப்பட்டது கொலைக்கு நிகரானவொரு வன்முறை.
இத்தனை குரூரமான தாக்குதல் தன் மீது செலுத்தப்படும்போதும் அதன் பின்னும் மீனா கத்தவோ அழவோ இல்லை. அவளை அடித்த பாண்டியின் உடல் நடுங்கிக்கொண்டிருக்கிறது. ஆனால், மீனா தன் முகத்தைக் கண்ணாடியில் பார்த்துத் தலைமயிரைத் திருத்திக்கொள்கிறாள். அதிர்ச்சியில் உறைந்துபோய் இருக்கும் பாண்டியின் தங்கை மகனைப் பார்த்துப் புன்னகைக்கிறாள், அவனும் புன்னகைக்கிறான்.
அடுத்த காட்சியில் பெரிய காளை மாடொன்று சாலையின் குறுக்கே நின்றுகொண்டிருக்கிறது. பாண்டியின் சொந்தக்காரனொருவன் அதை விரட்டிவிட முன்னால் போக, அது சிலும்பவே பயத்தில் பின்வாங்குகிறான். இதைப் பார்த்த பாண்டியின் தந்தை ‘என் வயசுக்கு நான் பார்க்காத காளையா’ என்று முன்னோக்கிப் போகிறார். காளை இரண்டடி முன்னால் வந்து சற்று கோவமாகச் சீற பின்னாலிருக்கும் குடும்பம் கூச்சலிட அவரும் பின்வாங்குகிறார். செய்வதறியாது குடும்பமே காளையைப் பார்த்தபடி நின்றுகொண்டிருக்கிறது. அப்போது காளையின் திமிலில் ஒரு காகம் வந்தமர்ந்து, சில நொடிகளில் பறந்து செல்கிறது. மீனா அதைப் பார்த்தபடியே இருக்கிறாள்.
அருகிலிருக்கும் வீட்டில் ஒருவனிடம் காளையை இழுத்து கட்டச் சொல்லக் கேட்கிறார்கள். அவனும் தன் மகளை காளையை இழுத்துக்கொண்டு வந்து கட்டுமாறு சொல்கிறான். எட்டு வயது மதிக்கத்தக்க சிறுமி ஓடிவந்து காளையைச் செல்லமாகத் திட்டியபடியே இழுத்துக்கொண்டு போகிறாள்.
சாமியார் மந்திரிக்கும் இடத்தை அடைந்ததும் இவர்கள் காக்கவைக்கப்படுகிறார்கள். கட்டாயத் திருமணம் செய்து வைக்கப்பட்டு, வீட்டைவிட்டு ஓடிச்சென்ற பெண் ஒருவருக்குச் சாமியார் சில சடங்குகளைச் செய்துகொண்டிருக்கிறார். இந்தக் காட்சியை பாண்டியின் குடும்பமே கண்கொட்டாமல் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறது. அந்தச் சடங்குகளால் கடும் யோசனையில் இருக்கும் பாண்டி குழப்பமான மனநிலையில் அங்கிருந்து நகர்ந்து செல்கிறான். மீனா மந்திரிப்பதற்காக சாமியார் முன் நிறுத்தப்படுகிறாள். பாண்டியை வரச்சொல்லிக் குடும்பம் குரல் கொடுக்கிறது. அவன் குழப்பத்தோடு சாமியார் இருக்கும் இடத்தை நோக்கி நகர்கிறான். பாண்டியின் தந்தை “என்னப்பா ஆச்சு, வா பாண்டி” எனக் கையைப் பிடிக்கும்போது திரைப்படம் முடிகிறது.
திரைக்கதை ஓட்டத்திற்கு இடையே Symbolism மட்டுமே இருந்திருந்தால் இந்தக் காட்சிகளை மீண்டும் எழுத வேண்டியிருந்திருக்காது. முக்கியமான காட்சிகள் அனைத்துமே Metaphor ஆக இருப்பதால் அதனை விவரிக்க வேண்டியிருந்தது. சாதியையும் ஆணாதிக்கத்தையும் வெளிப்படையாகச் சித்திரித்து, தன் அரசியலைக் கதையின் படிமமாக வைத்து அதன் முடிவைப் பார்வையாளர்களிடமே விட்டிருக்கிறார் இயக்குநர்.
மீனாவின் மனதிலுள்ள காதல் எனும் அமானுஷ்ய எண்ணத்தைப் போக்கச் சாமியார் செய்யும் சடங்குகளில் ஒன்று சேவலைக் காவு கொடுப்பது. இந்த முழுக்கதையிலும் சேவல் ஒரு குறியீடாகப் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. இப்பயணத்தின் நடுவே ஒரு காட்சியில் சேவலின் தலை சாய்கிறது, அதைப் பார்க்கும் குடும்பத்தார் பதறிப் போகின்றனர். தண்ணீர் தெளித்து, அதைக் குடிக்க வைத்து சேவல் ஓரளவு பழைய நிலைக்குத் திரும்பிய பிறகே ஆசுவாசமடைகிறார்கள். சேவல் மீதான கருணை என்பது அது உயிர் வாழ வேண்டுமென்கிற அக்கறை அல்ல, காவு கொடுக்கும் வரை அது உயிர் பிழைத்திருக்க வேண்டும். அவ்வளவுதான். சாதியச் சமூகத்தில் பெண்களுக்குக் கொடுக்கப்பட்டிருக்கும் இடம் இதுதான் என மீனாவும் சேவலும் முதல் காட்சியிலிருந்தே ஒப்பிடப்பட்டிருக்கிறார்கள். இறுதிக் காட்சியில் பாண்டி குடும்பம் சாமியாருக்காகக் காத்திருக்கும்போது அங்கே பலி கொடுப்பதற்காகக் கொண்டுவரப்பட்ட வேறொரு பெண்ணின் சேவலும், மீனாவுக்காகக் கொண்டுசெல்லப்பட்ட சேவலும் ஒன்றையொன்று பார்த்துக் கொள்வதைப் போல அமைக்கப்பட்டிருக்கும் காட்சிவரை இந்த ஒப்பீடு தொடர்கிறது.
உறவுமுறை, சடங்கு, குடும்ப மரியாதை, உரிமை என்கிற பெயரில் சாதியச் சமூகம் ஒரு பெண்ணின் மீது செலுத்தும் ஏகபோக உரிமை எங்கிருந்து தொடங்குகிறது என்பதனைக் குறிக்க, தாய் மாமனொருவன் சாதி சனத்தைக் கூட்டி ஊர் பார்க்கப் பெருமையோடு சீர் கொண்டு போகும் காட்சி சித்திரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. பூப்புனித நீராட்டு விழா நடக்கும் அந்தத் தெருவைக் கடக்கும்போது, பாண்டியின் தந்தை மீனா பருவமடைந்தபோது சீர் செய்வதற்கு வாங்கிய கடனின் வட்டியைத் தன் மகன் இன்னமும் கட்டிக்கொண்டிருக்கிறான் என மீனாவின் தந்தையிடம் நினைவுகூருகிறார். மீனா பூப்புனித விழா நடக்கும் வீட்டை எந்த உணர்வுமில்லாமல் பார்க்கிறாள். சாதி சனத்தின் சுமைகளையும் தியாகங்களையும் நினைவுகூர இந்தச் சீர் கொண்டு போகும் காட்சி பாண்டியின் தந்தைக்கு உந்துதலாக இருப்பது நேரடியாகப் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கிறது. விழா நடக்கும் வீட்டை வெறித்துப் பார்த்தபடி கடக்கும் மீனாவின் மனவோட்டம் என்னவாக இருந்திருக்கும் என்பது மௌனத்தின் வெளிப்பாடாக இருக்கிறது. பூப்புனித நீராட்டு விழா பேனரில் உள்ள சிறுமியின் முகத்தைப் பார்க்கும்போது, இன்னொரு பெண்ணைக் காவு கொடுக்கத் தயாராகிக்கொண்டிருக்கிறார்கள் என்றே மீனா நினைத்திருக்கக் கூடும்.
மீனா பாண்டியால் கொடூரமான தாக்குதலுக்குள்ளாகி, சாமியாரிடம் போன பிறகும் அவளது கொட்டம் அடங்கவில்லையென்றால் நானே வெட்டிப் போடுகிறேன் என பாண்டியின் தந்தை உத்திரவாதம் கொடுக்கும் அடுத்த காட்சியிலேயே பெரிய காளையொன்று சாலையை மறித்து நின்றுகொண்டிருக்கிறது. எந்த எதிர்ப்புணர்வும் காட்டாத ஒரு பெண்ணை வன்முறைக்குள்ளாக்கும் குடும்பமும் அதன் ஆணாதிக்கத் தலைமையும் ஒரு காளையை விரட்ட முடியாமல் அஞ்சி நிற்கிறது. காளையின் வீரம் அதன் திமிலில் இருக்கிறது, திமிலை இறுகப் பற்றியவன் மட்டுமே காளையை வீழ்த்த முடியும். வீரத்தின் அடையாளமாக இருக்கும் திமிலில் காகமொன்று எந்த ஆர்ப்பாட்டமுமில்லாமல் அமர்ந்து, சில நொடிகளில் பறந்து செல்கிறது. அந்தக் காகத்திற்கு இருக்கும் துணிச்சல்கூட இல்லாதவர்கள் தன்னைச் சித்திரவதைப்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதாக இங்கே அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ளலாம்; வீரம் என்கிற பெயரில் நடக்கும் களேபரங்களை விட எந்த ஆர்ப்பாட்டமுமில்லாமல் திமிலில் வந்தமர்ந்துப் போகும் காகமே என்னை ஈர்க்கப் போதுமானது என மீனா எண்ணுவதாகவும் அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ளலாம்; சாலையை மறித்துக்கொண்டு நிற்கும் காளையை ஒரு சிறுமி இழுத்துக்கொண்டு போவதை வீரம் எனும் தன்மையைப் பெண்கள் தங்கள் இயல்பிலேயே கொண்டிருப்பவர்களாகவும், அது அடக்கியாளப்பட்டது எனவும் பொருள் கொள்ளலாம்.
கொட்டுக்காளி என்கிற வார்த்தை அடங்காதவள், கட்டுப்படாதவள், ஓடுகாலி, அஞ்சாதவள், தீரம் கொண்டவள், அகங்காரம் பிடித்தவள், ஆணவம் கொண்டவள் எனச் சற்றேறக்குறைய ஒரே தன்மையிலான பொருள் கொண்ட சொல். தமிழ்நாடு முழுக்க வட்டார ரீதியாக இதே பொருளில் அடங்கும் வெவ்வேறு வார்த்தைகள் இருக்கின்றன. சமூகம் கற்பித்திருக்கும் வரையறைகளை மீறும் பெண்களை இவ்வார்த்தைகளில் ஒன்றால் குறிப்பிடப்படுகிறது. இதில் கொட்டுக்காளி என்பது மதுரை வட்டாரத்தில் பயன்பாட்டிலிருந்து அருகிவரும் சொல். மீனாவும் இந்த வகையான பெண் என்பது காட்சி வடிவத்தில் அழுத்தம் திருத்தமாகப் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கிறது.
ஏரிக்கரையோரம் இருக்கும் செம்மண் பாதையொன்றில் தலையை விரித்துப்போட்டபடி சுதந்திரமாக நடந்து செல்லும் தன் உருவத்தை மீனா பார்ப்பதாக ஒரு காட்சி அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. மொத்தத் திரைப்படத்தில் மீனா உணர்வுபூர்வமாய் அழும் இடம் இது ஒன்றுதான். பாண்டி தன்னையொரு மிருகத்தை விட மோசமாக அடிக்கும் காட்சியில் கூட துளிர்க்கும் கண்ணீரை வந்த வேகத்திலேயே கட்டுப்படுத்திக்கொள்கிறவள், தன் சுயத்தையும் சுதந்திரத்தையும் யோசிக்கும்போது மட்டுமே அவளால் அழ முடிந்தது.
ஒரு வார்த்தைக் கூட பேசாத மீனாவின் உடல் மொழி வெளிப்படுத்திய திமிர்தான் பாண்டியை உச்சபச்ச கோவத்திற்கு இட்டுச் செல்கிறது. இத்தனை நெஞ்சழுத்தம் கொண்ட மீனாவை மனமாற்றம் செய்ய முடியுமென்ற நம்பிக்கை அவனுக்கில்லை. அவள் குலசாமியிடம் வேண்டிக்கொண்டதை அவனால் யூகிக்க முடிந்தது. இவையெல்லாம் ஒருசேர உள்ளுக்குள் புகைந்துகொண்டேயிருக்க, எதுவுமே நடக்காததைப் போல மீனா முணுமுணுத்த பாட்டின் மூலமாக அவளிடம் வெளிப்பட்ட இயல்புத் தன்மையானது அவனது ஆண்மைக்கு விடப்பட்ட சவால். அதுவரை தேக்கி வைத்திருந்த கோபத்தை நாட்கணக்கில் பசியிலிருக்கும் குட்டிகளுக்காக வேட்டையாடும் மிருகத்திடம் வெளிப்படும் குரூரத்தோடு அவன் பாய்ந்தான். இந்த வன்மமும் வெறியும் அவனுக்கு மீனாவிடம் வெளிப்பட்ட நெஞ்சுரத்திலிருந்து உருவானது.
சாதி ஆணாதிக்கத் திமிரின் உச்சத்தில் நிகழ்ந்த ஒரு வன்முறைக்குப் பின்னே ஆறுதல்படுத்த வந்த பெற்றோரின் கைகளை உதாசீனப்படுத்துகிறாள். அதிர்ச்சியில் இருக்கும் சிறுவனைப் பார்த்த மீனாவின் கனிவான புன்னகை என்பது ‘இவனுங்க எல்லாமே ஒண்ணுமே இல்ல, நீ பயப்படாத’ என அதே சாதிக் குடும்பத்தில் இந்தச் சாதித் திமிரையும், ஆணாதிக்கத்தையும் போலச் செய்யக் காத்திருக்கும் ஒருவனுக்கு அவள் கொடுக்கும் நம்பிக்கை.
கோபம் தணியாத பார்வையோடு மீண்டும் பாண்டி மீனாவை பார்க்கும்போது அவள் அதே திமிரோடு அமர்ந்திருக்கிறாள். இந்தச் சூழலில் அவன் எதிர்பார்ப்பது மீனாவின் அழுகையை. ஆனால், அவள் அழுவதாயில்லை. மீனாவை தாக்கும்போது அவளது தந்தையையும் அரைந்தவன், அடுத்த காட்சியிலேயே அவரிடம் மன்னிப்புக் கோருகிறான். மீனாவிடம் மன்னிப்புக் கோரவும், தான் செய்தது தவறு என ஒப்புக்கொள்ளவும் கூட பாண்டி தயாராகத்தான் இருக்கிறான். அதற்கெல்லாம் அவனுக்கு மீனாவின் அழுகை தேவைப்படுகிறது. ஒட்டுமொத்தக் குடும்பமே அவள் மீதான தாக்குதலைத் தடுத்துக் காப்பாற்ற எத்தனிக்கும்போது, சிறு அசைவுமின்றி அந்த அடியை ஏற்கிறாள். திரைப்படத்தில் ஒரே இடத்தில் மட்டுமே பேசும் மீனா, கொட்டுக்காளி என்பதற்கு இக்காட்சியமைப்புகளே சான்றுகளாக இருக்கின்றன.
அவள் மீது செலுத்தப்பட்ட வன்முறைக்குப் பின்னே தன் மகள் இங்கிருந்து தப்பித்துச் சென்றாலும் பரவாயில்லை என அவளைக் காட்டுக்குள் தனியே விட்டுவிட்டு வருகிறாள் மீனாவின் தாய். சில நிமிடங்களுக்குப் பிறகு அவள் திரும்பாததால் குடும்பமே பதற்றமாகி அவள் போன வழியே ஓடிச்சென்று பார்க்கும்போது அகங்காரமாய் அவள் நடந்து வந்து ஆட்டோவில் ஏறுகிறாள். மீனாவின் மீது ஏற்கெனவே நம்பிக்கையைத் தொலைத்திருந்த பாண்டிக்கு, இந்தப் பயணத்தில் நிகழ்ந்தவை அதனை ஊர்ஜிதப்படுத்தியது. இறுதிக் காட்சியில் இதுவே அவனை யோசனைக்குள் தள்ளுகிறது.
கலையழகியலோடு எடுக்கப்பட்டிருக்கும் இத்திரைப்படத்தில் பிரதானமான இரண்டு பிரச்சினைகள் இருக்கின்றன. சொல்லப் போனால் இந்தப் பிரச்சினைகள் இயக்குநரின் அரசியல் நிலைப்பாடுகள் சம்மந்தப்பட்டதல்ல, அதைச் சொல்ல எடுத்தாண்ட முறைகள் சம்மந்தப்பட்டது.
நாயகியான மீனாவின் தரப்பு நியாயமும், கட்டுக்குள் அடங்காதவள் எனப் பொருள்படும்படி இருக்கும் வீரமும் வெளிப்படையாக இல்லாமல் படிமமாக இருக்கிறது. மறுபுறம், குடும்ப அமைப்பின் ஆணாதிக்க, சாதிய மனோபாவம் வெளிப்படையாகக் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.
இயக்குநர் தனது அரசியலை அந்தப் பெண்ணின் நியாயத்தை மையமாகக் கொண்டு எழுதியிருந்தாலும் அவள் மீது செலுத்தப்படும் வன்முறைக்கு எந்த எதிர்வினையும் இல்லாமல் வெறுமனே அவளது பார்வையிலும் உடலிலும் வெளிப்படும் விதமாய் எழுதியிருப்பது, தேர்ந்தெடுத்துக்கொண்ட திரைக்கதை முறைமைக்கு உதவியிருக்கலாம். ஆனால், அந்த வன்முறை பார்ப்பவரிடத்திலே என்ன விதமான தாக்கத்தைச் செலுத்தும் என்பதையும் உள்ளடக்கித்தான் நாம் காட்சி ஊடகத்தின் உளவியலைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.
இந்திய சாதியச் சமூகம் பெரும்பான்மையாக பாண்டியின் மனவோட்டத்தை ஒத்ததுதான். பாண்டி மீனாவை மன்னிக்கத் தயாராக இருக்கிறான், அதற்கு அவனுக்குத் தேவைப்படுவதெல்லாம் மீனாவின் அழுகையும், மன்னிப்புக் கோரலும் (அ) குற்றவுணர்வும் தான். மீனா மீது பாண்டி செலுத்தும் வன்முறையை நிதானமான மனநிலையில் பார்க்கும் பொதுச்சமூகம், அறத்தின்படி அது தவறு என ஏற்றுக்கொள்ளும் என்பதில் மாற்றுக்கருத்தில்லை. அதேவேளை, வன்முறை காட்சியின் அளவுகோலுக்கு சினிமாவில் தணிக்கைகள் உண்டு, சமூகத்திற்கு அது இல்லை. அதனால்தான் திரைப்படத்தில் நிகழும் கொடுமைகளை விட குரூரமான கொலைகள் சமூகவெளியில் நிகழ்கின்றன. இதைவிட மோசமான வன்முறைகள் சமூக யதார்த்தமாக இருக்கும்போது அதில் ஒரு துணுக்கைத் திரையிலும் நிகழ்த்திக் காட்ட வேண்டிய அவசியமென்ன? நிகழ்ந்தவொன்றைப் பதிவு செய்து, அதனூடாக நிகழ வேண்டியதையும் பதிவு செய்வதுதான் படைப்பாளிகளுக்கு இருக்கும் கூடுதல் பொறுப்பு.
இந்த வகை திரைக்கதை முறைமையைக் கொண்டு உலகின் எந்தப் பிரச்சினையையும் எழுதிப் பார்க்கலாம். ஆனால், சாதிக்கு அது பொருந்துமா என்பதே என் ஐயம். ஒரு காட்சிப்பிரதி இரண்டு விதமான தாக்கங்களை நம்முள் செலுத்தும். ஒன்று அது நேரடியாகப் பேசும் அரசியல், மற்றொன்று சித்திரிப்பு.
சமூகத்தில் ஏற்கெனவே அடக்கியாளப்பட்டு, வன்முறைக்குள்ளாக்கப்பட்டவர்களின் வலியைப் பதிவு செய்வதற்காக மீண்டும் அதைத் தத்ரூபமாகச் சித்திரிப்பது, ஏதோவொரு வகையில் அதை மீண்டும் சமூகத்தில் நிலைபெற வைப்பதற்கே உதவும். அதன் மீது நாம் எந்தவிதமான குறியீடுகளையும் வசனங்களையும் வைத்து ஈடு செய்ய நினைத்தாலும் அத்தகைய சித்திரிப்பின் தாக்கத்தைக் கடந்து வர முடியாது.
உதாரணத்திற்கு, படத்தில் வரும் சிறுவனைப் பார்வையாளனாகவும், மீனா அவனைப் பார்த்துச் சிரிப்பதை இயக்குநரின் அரசியல் எனவும் கொள்வோம். அந்தச் சிறுவன் பிறந்ததிலிருந்து குடும்பத்தின் சாதி, ஆணாதிக்கப் பண்பாட்டை தன்னை அறியாமலேயே உள்வாங்கி வளர்கிறவனாகத்தான் இருப்பான். அதுதான் பெரும்பாலும் அவன் என்னவாகப் போகிறான் என்பதை உறுதி செய்யும். இந்த வழக்கத்திற்குள் வளர்ந்துவிட்டவன் மாற வேண்டுமானால் பெரும் போதனை ஒன்று அவனுக்குத் தேவைப்படுகிறது. அந்தப் போதனை யாராலாவது கற்பிக்கப்படலாம், தத்துவத்தைப் படிப்பதன் மூலம் பெறலாம். சாதாரணமாகப் பண்பாட்டினூடாக ஆழமாகப் படிந்து போன ஆதிக்கச் சிந்தனைகளை மறுகட்டமைப்புச் செய்வதற்கு அவனுக்குள்ளாகவே தர்க்கம் ஒன்று நிகழ வேண்டியிருக்கிறது. ஒருவேளை அவனது குடும்பத்திற்குள்ளவே சமத்துவம் இயல்பாகச் சாத்தியப்படும் சூழல் இருந்தாலும், சமூகவெளியில் இருக்கும் ஆதிக்கச் சிந்தனைகளையும் அவன் கடந்து வர வேண்டியிருக்கிறது. இத்தனையையும் மீறி அவன் மாறுவானா, மாற மாட்டானா என்பது ஒருபுறமிருக்கட்டும். ஆனால், அவன் உள்வாங்கிக்கொண்ட விடயங்கள், அத்தனை சீக்கிரம் அவனைவிட்டு விலகாது. காரணம், அவன் பார்த்துப் பழகிய அனைத்துமே அவனுக்குமுன் நிகழ்த்தப்பட்ட சித்திரிப்புகள்.
அவனை மாற்றுகிற பரீட்சார்த்த முயற்சிக்கு முன்னே, அவன் மாறினாலும் மாறாமல் போனாலும் நாம் மீனாவின் குரலுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்க வேண்டியிருக்கிறது. பொதுச் சமூகத்தின் மனசாட்சியைக் கேள்விக்குட்படுத்துவதைத் தவறென்று சொல்லவில்லை. அதேவேளை பொதுச் சமூகத்தில் தொடர்ந்து பாதிப்புக்குள்ளாகிறவர்களின் சுயமரியாதையை உறுதிப்படுத்த வேண்டியிருக்கிறது. இந்தப் புள்ளியின் நியாயத்தை உணர்ந்துகொண்டால், நம் சித்திரிப்பு இயல்பாகவே மீனாவின் சுயமரியாதையை உறுதிப்படுத்துவதை நோக்கி நகர்ந்துவிடும். கற்பனையே செய்து பார்க்க முடியாத, யதார்த்தத்திற்கு மிஞ்சிய விடுதலையாக இருந்தாலும், அதை ஒரு கலைஞனால் நிகழ்த்திக் காட்ட முடியும். காட்சி ஊடகத்தின் பலவீனத்தையே பலமாக மாற்றக்கூடிய வழிமுறை இதுவாகத்தான் இருக்க முடியும்.
எந்த உணர்வையும் வெளிப்படுத்தாத மீனாவின் உடல் மொழியிலிருந்து ஓர் உறுதித்தன்மை வெளிப்படுகிறது, அதைக் கூட தாங்கிக்கொள்ள இயலாதவனாக இருக்கும் பாண்டி எதன் பொருட்டு மனம் மாற முடியும்; இறுதியாக என்ன முடிவு செய்தான்; திருந்தினானா; மீனாவை அவள் போக்கில் விட்டானா; மீனாவை அந்தக் குடும்பம் ஆணவக்கொலை செய்ததா என முடிவெடுத்துக்கொள்வதற்கான எல்லாச் சாத்தியங்களோடும் ஒரு முடிவு பார்வையாளரின் கையில் ஒப்படைக்கப்பட்டிருக்கிறது.
சாதி சார்ந்த உரையாடல்களையும் அதன் தீர்வுகளையும் சமூகத்தின் மனசாட்சியின்படி விட முடியாது என்கிற காரணத்திற்காகதான், இங்கே பாதிக்கப்படுகிறவர்களுக்குச் சட்டப் பாதுகாப்பும், குற்றம் புரிகிறவர்களுக்குச் சட்டத்தின் தண்டனையும் உறுதி செய்யப்படுகிறது. சட்டம் என்பது நம் சமூக அமைப்பில் குறைந்தபட்ச பாதுகாப்பை உறுதி செய்யும் ஓர் உப திட்டம். அதற்கும் அப்பாற்பட்ட உரையாடலை படைப்புகள் மட்டுமே நிகழ்த்த முடியும். அதை நிகழ்த்திக் காட்டுவதால்தான் படைப்பாளிகளுக்குச் சமூகத்தில் தனித்த அடையாளங்களும் அங்கீகாரங்களும் கிடைக்கின்றன. ‘கொட்டுக்காளி’ இங்கு ஏற்கெனவே உறுதி செய்யப்பட்டவையில் இருந்து சற்றே பின்னோக்கி ஓர் உரையாடலை நிகழ்த்தியிருக்கிறது. சாதிக்கும் வன்முறைக்கும் இடைப்பட்ட ஓர் அரூப வெளியில் அவ்வாய்ப்பு பார்வையாளர்களுக்கு வழங்கப்பட்டிருக்கிறது. அந்த வாய்ப்பு எதன் பொருட்டும் இருக்கலாம். ஆனால், இந்தியச் சமூகத்தில் சாதிக்கு அப்படியொரு வாய்ப்பு வழங்கப்படவே கூடாது.
ஏற்கெனவே எழுதப்பட்ட ஒரு பிரதியின் முடிவு குறித்து நமக்கு ஒரு கருத்திருக்கலாம். ஆனால், அதன் முடிவு எப்படி இருந்திருக்க வேண்டும் என அதன் பிற சாத்தியங்கள் குறித்து யோசிக்க முடியாது. மாறாக, ஒரு படைப்பு எதை நிகழ்த்த வேண்டும் என யோசிக்கும்போது ஆல்பெர் காம்யு எழுதிய ‘விருந்தாளி’ கதை நினைவுக்கு வருகிறது.
மலைப் பிரதேசப் பள்ளியிலேயே தங்கி வாழும் ஆசிரியர் டாருவும் பிரெஞ்சு போலீஸ்காரன் பால்டுச்சியும் நண்பர்கள். டாருவிடம் அரேபிய கைதி ஒருவரை அடுத்த நாள் நீதிமன்றத்தில் ஒப்படைத்துவிடுமாறு சொல்லிவிட்டுப் போகிறான் பால்டுச்சி. ஆசிரியர் டாருவுக்கு அவனைப் பார்த்த பொழுதிலிருந்தே அவன் மீது கனிவு உண்டாகிறது. பால்டுச்சி நீண்டகால நண்பனாயினும் அவன் மீது அவருக்கு நல்ல அபிப்பிரயாம் இல்லை. காரணம், அவன் காலனிய அதிகாரத்தின் அடையாளம். அன்றைய இரவு டாரு அந்த அரேபிய கைதிக்கு உணவு கொடுத்துத் தங்க வைக்கிறார், தப்பிப்பதற்கான வாய்ப்பிருந்தும் அவன் தப்பிக்கவில்லை. அடுத்த நாள் காலை செலவுக்குக் கொஞ்சம் பணம், இரண்டு நாட்களுக்கான உணவு ஆகியவற்றைக் கொடுத்து நீதிமன்றம் இருக்கும் திசையைக் காட்டுகிறார் டாரு. இப்பாதையை நோக்கி நடந்தால் இரண்டு மணி நேரத்தில் சேர்ந்துவிடுவாய் எனச் சொல்லிவிட்டு அவனைத் திரும்பிப் பார்க்காமல் வந்துவிடுவார். சில நேரம் கழித்துத் திரும்பிப் பார்க்கும்போது அவன் அந்த இடத்திலேயே நின்றுகொண்டிருப்பான், அடுத்தடுத்த நிமிடங்களில் அவன் அங்கிருந்து மறைந்துவிடுவான்.
இரண்டு மணி நேரத்திற்குள் அடையக்கூடிய ஓர் இடத்திற்கு யாருமே செலவுக்கான பணத்தையும் இரண்டு நாட்களுக்கான உணவையும் கொடுத்தனுப்ப மாட்டார்கள். ஆசிரியர் டாரு உண்மையில் அவன் தப்பித்துச் செல்வதற்கும் அவனது பயணத்திற்கும் அது உதவுமென்றே கொடுக்கிறார். சட்டரீதியாக நீ தப்பி விடு என்று அவரால் சொல்ல இயலாது. அந்த அரேபியக் கைதி உண்மையில் தப்பித்துச் சென்றானா அல்லது நீதிமன்றத்தில் சரணடைந்தானா என்பது கதையில் சொல்லப்பட்டிருக்காது. என்ன நடந்தது என்பது டாருவுக்கும் தெரியாது. ஒருவேளை அவன் சரணடைந்திருப்பானோ என்கிற எண்ணம் அவரைக் குற்றவுணர்வுக்குள் தள்ளிவிடும். தூரத்துப் பள்ளத்தில் வளைந்து நெளிந்து ஓடும் பிரெஞ்சு தேசத்து நதியில் அவர் ஏற்கெனவே படித்த வாசகமொன்று தென்படும். அதில்,
‘நீ எங்கள் சகோதரனைப் போலீசில் ஒப்படைத்தாய், அதற்கான தண்டனை உனக்குண்டு, நாங்கள் உன்னைக் கவனித்துக்கொள்வோம்’ என்பதாக இருக்கும்.
