வாசிப்பில் பல்வேறு அர்த்தங்களைப் பெற்றுப் பல்கிப் பெருகி படைப்பாளி கட்டமைக்க நினைத்த அர்த்தங்களைக் கடந்து நீளும் கலைப் படைப்பையே வாசகர் உணர்கிறார்; அவ்வகையில் வாசிப்பு ஒரு கலைச் செயல்பாடு. திறனாய்வு என்பதும் கலைப் படைப்பைச் சூழ்ந்துள்ள அர்த்தங்களின் வாயிலைக் காட்டித்தருவது; அவ்வகையில் திறனாய்வும் ஒரு கலைச் செயல்பாடே; அதாவது கலைப் படைப்பைப் பற்றிய கலைப் படைப்பு (Meta Art); அப்படியென்றால் திறனாய்வாளர் என்பவர் ஒரு Meta Artist.
ஒரு கலைப் படைப்பை அணுகும்போது புனைவின் சாத்தியங்களைப் படைப்பாளி கையாண்டிருக்கும் விதம், படைப்பாளியின் வாழ்வு பற்றிய பார்வை, அவரிடமிருந்து வெளிப்படும் தத்துவம் போன்றவற்றைப் படைப்பிலிருந்து தருவித்துக்கொள்வதற்குத் திறனாய்வு உதவும். அவ்வாறாகவே ‘ஈத்து’ சிறுகதைத் தொகுப்பை அணுக இந்தக் கட்டுரை முயல்கிறது.
‘ஈத்து’ சிறுகதைத் தொகுப்பின் ஆசிரியர் முத்துராசா குமார், ‘பிடிமண்’, ’நீர்ச்சுழி’ கவிதைத் தொகுப்புகளின் மூலம் கவிஞராகத் தமிழ்ச் சூழலில் அறிமுகமானவர். ‘ஈத்து’ தொகுப்பின் வழியாகத் தற்போது சிறுகதைக்கு அறிமுகமாகிறார். இத்தொகுப்பில் ஒன்பது சிறுகதைகள் இடம்பெற்றுள்ளன. கரிசல் வட்டார இலக்கியத்தின் தொடர்ச்சியாக இத்தொகுப்பு தன்னை இருத்திக்கொள்கிறது.
துன்பத்தில் மகிழ்ந்திருப்பவர்கள்:
‘தொல்லிருள்’ கதையின் துவக்கப் பகுதியில் புயலால் சீரழிந்த வாழ்விடம் விளக்கப்படுவது, கவித்துவப்படுத்த முடியும் என்பதற்காகத் துன்பியல் காட்சிகளுக்கு மையிட்டுக் காட்டி பிறரின் துன்பத்தை ரசிப்பதைப் போலாகிறது. அதேபோல், துன்பத்தை அழகுபடுத்தும் முன்பகுதி, பின்பகுதி மகிழ்ச்சியின் ஆரவாரத்தை மென்மைப்படுத்திவிடுகிறது.
கதையில் மின்சாரமில்லாத, சாலை வசதியில்லாத இருளர் குடியிருப்பின் தோற்றத்தைக் காட்சிப்படுத்திய பின்னர் கதை மாந்தரான சிந்தாமணி அறிமுகமாகிறார். இதன் தொடர்ச்சியாக அரசு சாரா தொண்டு நிறுவனம் ஒன்று, சூரியஒளி மின்விளக்கு வசதி ஏற்படுத்திக் கொடுக்கிற விபரணைகளே கதையின் பிரதான பகுதியை எடுத்துக்கொள்கிறது. இறுதிப் பகுதியில் ஒரு கனத்தை உணராமல் கதைக்கான லட்சணமின்றி முடிந்துவிடுகிறது. கதை சிந்தாமணியின் உலகிற்கும் அரசு சாரா தொண்டு நிறுவனத்தால் இருளர் குடியிருப்பு மின்சாரம் பெற்ற நிகழ்விற்கும் இடையில் சிக்கிக் குழப்பமடைகிறது.
கலையா கலைஞனா என்பதைத் திரும்பக் கேட்கும் கதை
‘திண்ணக்கம்’ கதை மரபான கலை வடிவங்களின் இறுதிக்காலத்தை வருத்தத்துடன் பதிவுசெய்கிறது. கலைஞன் தன் வாழ்வைப் பலி கொடுத்தாவது தான் சார்ந்த கலை வடிவத்தை வாழ்விப்பான் என்பதாக அர்த்தமளிக்கும் மனிதர்களின் கதையைத் ‘திண்ணக்கம்’ விவாதிக்கிறது. நிறையக் கதாபாத்திர மௌனப்படுத்தல் கதையில் நிகழ்கிறது. வள்ளி தரப்புக்கெனத் தனியே எந்த அபிப்ராயமும் இல்லை. ராமுவின் குரலையே வள்ளி பேசிக்கொண்டிருக்கிறாள். மகன் பேச்சி தரப்பிற்கு எந்த நியாயமுமின்றி ராமுவின் தரப்பிற்குக் கதை சாய்ந்துவிடுகிறது. கதையின் போக்கைக் கனப்படுத்துவதற்கு மனப்பிறழ்வாதல் வருவது கதாபாத்திரத் தன்மையை நெகிழித்தனமாகத் தருவதுடன் கதையின் முடிவு முன்தீர்மானிக்கப்பட்ட தன்மையை வந்தடைகிறது. மரபான தொழிலை அலட்சியப்படுத்தும் பேச்சிக்குப் பிராயச்சித்தமாகப் பாவைகளைக் கையளிப்பதாகிறது.
மரபான தொழிலைத் துறந்து மாற்று வாய்ப்புகளை நோக்கிச் சென்றவர்களைப் பற்றி கதை அக்கறைச் செலுத்தவில்லை. மரபான தொழிலைவிட்டு வெளியேறிய ராமுவின் தம்பியிடம் வளர்ந்து நன்கு பொருளீட்டும் இடத்தையடைந்த பேச்சி வெற்றிகரமான உதாரணம். அவனைப் பற்றிய எந்த விசாரணையுமின்றி மரபான கலை மீதான பற்றைக் கதை இறுகப் பற்றிக்கொண்டிருக்கிறது.
சுயமரியாதையிழப்பிலும் ஆறுதல்:
‘இடுக்கி’ கதையில், வயலில் இடுக்கி போடும் தொழில் கூடாதெனப் பிள்ளைகள் சொல்வது ஒடுக்கப்பட்ட சாதியைச் சேர்ந்த புதிய தலைமுறையினரின் சுயமரியாதை வெளிப்பாடு. மரபான தொழிலால் சுயமரியாதையை இழப்பவர்கள் அதனைக் கைவிட்டுச் செல்ல முயல்கின்றனர் என்பதே சமூக யதார்த்தம். இதனைப் பற்றி கதை அக்கறைப்படவில்லை.
இதற்கு மாறாக, ஆண்டி தொடர்ந்து இடுக்கி தொழில் செய்வதற்குப் பிரதான காரணமாக வறுமை சொல்லப்படாமல் குலத்தொழில் மீதான பற்று காரணமாகச் சொல்லப்படுகிறது. அதற்காகச் சுயமரியாதை அற்றவனாக இருப்பது பற்றி அவனுக்கு ஒரு கவலையும் இல்லை எனக் கதை தன்போக்கில் கடந்துவிடுகிறது. தான் அடிமைப்படுவது பற்றியும் ஏமாற்றப்படுவது பற்றியும் அவன் உணர்வதில்லை. கண்டுகொள்ளாதவனாக இருக்கிறான். சுயமரியாதையற்றுப் போனாலும் குலத்தொழிலைச் செய்வேன் என்று ஆண்டி இருப்பதைக் கதை கர்வத்துடன் கூற நினைக்கிறது.
ஆண்டி, சதுரகிரியிடம் இடுக்கியிட்ட கூலி கேட்கப்போய் அவமானப்பட்ட பின்னர் நாகு வந்து பேசும் உரையாடல் சிறுகதைக்கான தன்மையைத் தருகிறது. தந்தைக்கு எதிராக ஆண்டியிடம் பேசுகிறானா இல்லை தனக்காகக் கூறுகிறானா என்ற இருமை நிலை கதைக்கு முழுமையைத் தருகிறது. இங்கும் மரபான தொழில் அடுத்த தலைமுறைக்குக் கடத்தப்பட்ட மகிழ்ச்சி ஒளிந்திருக்கிறது. ஆண்டியின் சுயமரியாதை இழப்புப் பற்றிய விசாரணைக்கு வாசகர் முயற்சிக்க இடமேதுமில்லாதது அதிர்ச்சியைத் தருகிறது. மரபான தொழில் மீதான பெருமிதம் அதனைச் செய்யும் மனிதர்கள் சுயமரியாதையின்றி, பொருள் வலுவின்றிக் காணாமல் போவது பற்றிய அக்கறையாக மாறாமல் வெறுமனே மரபு மீதான பற்றாகச் சுருங்கிவிடுகிறது. மரபான கலை / தொழில் பொய்த்துப் போகும்போது அத்தொழில் சார்ந்த மனிதர்கள் என்னவானார்கள் என்ற கேள்வியைப் பண்பாட்டு ஆய்வுகள் எழுப்புகின்றன. இங்கு கலை / மரபு என்பதைத் தொடர்ந்து கைமாற்றும் சமூகமே முக்கியம் என்ற வாதம் எழுகிறது. மாறிவரும் சூழலில் அவர்கள் அதனைக் கைவிடும்போது அதை மனிதன் வழியாக அணுக வேண்டுமே தவிர மரபான கலை / தொழில் மீதான பற்றின் வழியாக அல்ல.
‘பொம்மை’ கதையில், பொம்மை செய்யும் பாலுவிற்கும் பிச்சையம்மாளுக்கும் இருந்த ஒரே மகள் கம்மாயில் மூழ்கி இறந்த பின்னர் குழந்தை பொம்மைகளைச் செய்வதை ஆன்ம விடுதலையாகக் கொள்கின்றனர்.
‘மே மண்ணு கீழப் போயி, கீ மண்ணு மேல வந்துருச்சு. கம்மாயக் கொடஞ்சு மொரட்டு வண்டிகள்ல, அள்ளிட்டு போறாய்ங்களே. அந்த வண்டிகளையாவது நம்ம மக பயமுறுத்தலாம்ல’
பேய்களும் சாமியும் தன் இடத்தை விட்டுக்கொடுப்பதில்லை. அச்சுறுத்தலே அதன் சுபாவம் என்பது மரபான சமூகங்களின் நம்பிக்கை. மகள் பேயாகித் தன் இடத்தைக்கூடக் காக்கவில்லை என்று சொல்லும் பிச்சையம்மாளின் குரலில் குயவராகச் சுயநலம் கலந்த எதிர்பார்ப்பு யதார்த்தத்தின் அழகியலை மென்னுணர்வாகத் தருகிறது. பிறிதொருவரின் மரணம் மற்றவரைத் தனித்திருக்கும் துன்ப வாழ்வில் தள்ளுமே என்ற கவலையுடன் கதை மேலெழும்பாமலே முடிந்துவிடுகிறது.
ஊர் காடாதல்:
ஊர் என்பதும் கிராமம் என்பதும் வெவ்வேறான யோசனைகள். கிராமம் என்பது அரசாங்கப் பதிவேட்டில் அளவு குறிக்கப்பட்ட நிர்வாகப் பகுதி. ஆனால், ஊர் என்பது வாழும் மனிதர்களின் கூட்டு நனவில் பேணப்படுவது. ஊர் எல்லைகள் மக்களின் நனவிலியிலிருந்தும் பண்பாட்டு நிகழ்வுகளிலிருந்தும் பெறப்படுபவை. பொதுவாக ஊரில் எல்லை பற்றி யோசிப்பவர்களுக்குச் சுடுகாடும், நீர்நிலைகளும், எல்லைச்சாமிகளுமே மனதில் தோன்றும். இவையல்லாமல் திருவிழாக் காலங்களில் கட்டப்படும் காப்பு மற்றும் இறப்புச் சடங்கின்போது உடைக்கப்படும் கொல்லிப்பானை ஆகியவை ஊர் எல்லையை வரையறுக்கும் தன்மைக் கொண்டவை. இந்தப் பண்பாட்டு எல்லைகள் வெளிப்படையாகத் தன்னைக் காட்டிக்கொள்ளும் தன்மைக் கொண்டதாகவும் அரூபமான தன்மைக் கொண்டதாகவும் இருக்கலாம். ஏனெனில் ஊரில் காவல் தெய்வம் நடுசாமங்களில் சுற்றும் பகுதியே ஊர் எல்லை எனலாம். இவ்வாறான நம்பிக்கைகள் ஊரின் அடையாள உருவாக்கத்தில் தாக்கம் செலுத்துகின்றன. ஆக, ஊர் எல்லை என்பது பண்பாட்டுக் கூறுகளால் தீர்மானிக்கப்படுவது. ஆனால், கிராம எல்லைகள் ஸ்தூலமான நிர்வாக அலகுகளால் வரையறுக்கப்பட்டவை. இதற்கெனப் பிரத்யேக நில அளவை முறைகள் உள்ளன.
இங்கு ஊர் என்ற வாழ்வியல் வெளியானது காடு என்பதனை எதிர்மையாகக் கொண்டே தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொள்ள வேண்டியுள்ளது. காடு – வயக்காடு – ஊர்க்காடு என்பதே அதன் அடிப்படையான அடையாளக் கட்டமைப்பு. இது ஒருவகையான பொதுப் பண்பாட்டின் உளவியலில் தாக்கம் செலுத்தும் கருத்தாக்கம். காடு என்பது பண்படாத நிலம், பண்படாத மனிதன், விலங்குகள் ஆகியவற்றை உள்ளடக்கிய பகுதி. வயக்காடு பண்படுத்தப்பட்ட நிலம். ஊர்காடு என்பது பண்பட்ட மனிதர்கள் வசிக்கும் பகுதி. ஊர்காடு என்ற அடையாளத்தை நிறுவுவதற்கு, சேரிகளும் இங்கு பயன்படுத்திக்கொள்ளப்படுவதற்குக் காரணம், சேரி என்ற வாழ்விட வெளியைக் காட்டின் ஒரு பகுதியாகப் பாவிக்கும் தன்மை நிலவுகிறது. அதனால் ‘ஊராதல்’ என்பது அடையாளம் சார்ந்த பிரச்சினை. அதாவது, ‘காட்டு விலங்கல்ல நாங்கள்’ என ஒடுக்கப்பட்ட சமூகம் தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொள்வதற்கு ‘ஊர்’ என்று தன் வாழ்வியல் வெளி அழைக்கப்பட வேண்டியுள்ளது.
‘கொட்டாங்குளத்தான்’ கதையில், பூவலிங்கத்தைப் பொருத்த அளவில் ஊர் என்பது மனிதர்கள் வாழும் பகுதியல்ல. மாறாக ஊர் பற்றிய பெருமையான பிம்பம் மட்டுமே. தேசிய நெடுஞ்சாலையாலும், கல் குவாரியாலும் விவசாயத்தை இழந்த பிறகு மக்களால் ஊர் கைவிடப்படுகிறது. ஊரில் வாழ்ந்தவர்கள் வேறு பகுதிகளுக்குக் குடிபெயர்ந்துவிட்டபோதிலும் பூவலிங்கம் மட்டும் விடாப்பிடியாகத் தன் ரேக்ளா மாடுகளுடன் கைவிடப்பட்ட ஊரில் ஒற்றை ஆளாக இருக்கிறான்.
கேத வீட்டிற்கு மாலையுடன் சென்றவனைச் சவமெனத் திட்டி அனுப்பிவிடுகின்றனர். கைவிடப்பட்ட ஊரில் பழைய ஞாபகங்களுடன் இன்னும் ஊரிலிருந்து வெளிவர மறுப்பவனை ஏனைய உறவினர்களும் மனைவியும் மனிதனாய் மதிப்பதில்லை. சமூகத்துடன் ஒட்டி வாழாதவனைச் சமூகத்தினர் இறந்தவனாகவே கருதுகின்றனர். இங்கு பூவலிங்கத்தின் நிலை ஒருவகையான கடும் துறவறமாகிறது. மரபான துறவறம் என்பது சமூக மனிதனின் மரணம்.
பூவலிங்கத்தை ‘நினைத்த நேரம் தூங்குவான். தோன்றிய இடங்களில் பேளுவான்’ என்கிறது கதை.
ஆக, ஆளற்ற ஊர் கொஞ்சம் கொஞ்சமாகத் திரிந்து காடாகிறது. அங்கு வாழும் பூவலிங்கமும் வழக்கமான மனித நடைமுறைகளிலிருந்து தடம்புரண்டு காட்டுயிராகிறான். ஊர் காடாகிறது. நாகரிக மனிதன் விலங்காகிறான். ஊர் காடாதல் பற்றிய சில இடங்கள் மிகமுக்கியமான திறப்புகளைத் தருகின்றன. ஆனால், இதன் மீதும் கதை கவனம் செலுத்தாமல் ஊர் அழிந்து நகரம் பெருகுதல் குறித்த வருத்தத்தை மட்டுமே வெளிப்படுத்துகிறது. இதனால் துறவறம் என்றில்லாமல் பூவலிங்கம் கடந்தகாலவாசியாகிவிடுவதைக் கதை பிரதானப்படுத்துகிறது.
திரும்பச் சொல்லுதல்:
‘தொல்லிருள்’ கதையில் புயலின் பாதிப்பைச் சொல்ல ‘ஆடுகள், வளர்ப்பு அணில்களின் உடல்களுக்குள் புயல் நிரம்பியது’ என்பதும் ‘இடுக்கி’ குளத்தில் மூழ்கியவனை மீட்ட பின்பு ‘நாலு முழ அழுக்கு வேட்டியால் அவனைத் துவட்டி, அடிநாக்கு வரை கைவிட்டு வாந்தியெடுக்க வைத்ததில்
கொஞ்சங்கொஞ்சமாய்த் தெப்பத்தைக் கக்கினான்‘ என்பதும் ஒரே உவமை. இரண்டு வெவ்வேறு கதைகளில் ஒரே உவமை கையாளப்பட்டுள்ளது.
‘கொரவள’ கதையில் ‘கச்ச இப்படியெல்லாம் பேசாத பயமாயிருக்கு, பொசுக்குன்னு என்னைய ஒத்தையாக்கிட்டுப் போய்ராதடி’ என வீரம்மாள் தன் தோழியின் மரணம் பற்றிய பேச்சைக் கேட்டுக் கூறுவதும் ‘பொம்மை’ கதையில் தம்பதிகள் தங்களுக்குள் பிறிதொருவரின் மரணம் தரும் தனிமைப் பற்றிய மனசங்கடமும் ஒரே யோசனையைக் கொண்டிருக்கின்றன. இவ்விரு உணர்வுகளும் திரும்பத் திரும்ப இருவேறு இடங்களில் கையாளப்படுகின்றன. திரும்பத் திரும்ப ஒரே வகையான காட்சிப்படுத்துதல் வருவது படைப்பாக்க வறட்சியைக் காட்டிவிடுகிறது.
ஆவணங்களின் முக்கியத்துவம் புனைவினைக் கொன்றுவிடுகிறது
புனைவிலக்கியம் திரவத்தன்மையைக் கொண்டது. திரவநிலை என்பது பாய்ச்சல் / ஓட்டம் மட்டுமல்ல. ஏனெனில் பாய்ச்சல் / ஓட்டம் என்பது காலத்தின் சார்பு கொண்டது. ஆனால், ஒரு நிகழ்வின் வெவ்வேறு பரிணாமங்களை வெளிப்படுத்தும் நிலைத்தன்மைக் கொண்டு காலத்தை நீட்டிக்கச் செய்யவும் காலத்தை உறையச் செய்யவும் புனைவிலக்கியத்தால் இயலும். அதே நேரத்தில் ஆவணங்கள் போன்ற திடத் தன்மைக் கொண்டவற்றைத் தன்னுள் கரைத்துக்கொள்ளவும் இயலும்.
நாட்டுப்புற வழக்காறுகளில் பழமொழி, விடுகதை போன்றவை உரையாடல் வகைமையைச் சார்ந்தவை. இவற்றைக் கதைகளில் பயன்படுத்தும்போது புனைவாக்கத்தின் திரவத்தன்மையில் எவ்வித இடையூறையும் நாம் உணர்வதில்லை. ஆனால், தொகுப்பிலுள்ள கதைகளில் புறா வகைகள், புறா வளர்த்தல், மாட்டிற்கு மருத்துவம் பார்த்தல், ஒப்பாரி பாடல், பொம்மைச் செய்தல், இடுக்கி செய்தல் போன்றவை விவரிக்கப்படுகின்றன. மேலும், முதல் கதையான ‘தொல்லிரு’ளில் இருளர் குடியிருப்பு மின்சாரம் பெற்ற செய்தியே பிரதானமாகிறது. ஆவணங்களைப் பாதுகாக்கும் பெட்டகமாகப் புனைவிலக்கியத்தைப் பயன்படுத்தும்போது ஆவணங்கள் புனைவில் கரையாமல் திடப்பொருளாகத் தொக்கி நிற்கின்றன. அதனால், கதையில் ஆவணங்கள் கூடுதல் அழுத்தம் பெற்றுச் சில இடங்களில் புனைவாக்கம் முழுமைப் பெறாமல் ‘இவை அரிய வகை ஆவணங்கள்’ என்று வாசகனை மிரட்டும் தன்மைக் கொண்டதாகிறது.
‘அழகுவீடு’ கதையில் ஆவணங்கள் (புறா வளர்த்தல் பற்றிய விபரணைகள்) எல்லாம் நிரப்பப்பட்டவுடன் கதை தன் ஓட்டத்தை முடித்துக்கொள்கிறது. கதை என்பது ஓடிக்கொண்டே இருப்பது என்ற திரவத் தன்மையின் ஒன்றைப் பண்பை மட்டுமே மனதில் கொண்டால் நேர்க்கோடு கிழித்தாற் போல கதை ஒரு புள்ளியிலிருந்து மற்றொன்றை நோக்கி ஓடி அடைந்துவிடப் போராடும். ஆனால், அதுமட்டுமே கதையின் குணமல்ல. வெவ்வேறு கதைமாந்தர்களின் சார்பில் கதை தனக்கென ஒரு காலத்தை உருவாக்கிக்கொள்ள இயலும். கதைமாந்தர்கள் ஒவ்வொருவரின் சார்புக் காலத்திலிருந்து உரையாட கதைக்குச் சாத்தியமுள்ளது. இதனையே நிலைத்தன்மை என்கிறோம். இத்தன்மை சிறுகதைக்குத் தேவையானதாக உள்ளது.
கொல்லப்படும் கதாபாத்திரங்களும் மற்றமையாதல் வெளிப்படாத தளங்களும்:
‘திண்ணக்கம்’ கதையில் எரிக்கப்படும் பாவைகள், மனப்பிறழ்வாகும் ராமு; ‘இடுக்கி’ கதையில் சுயமரியாதை மரணித்த ஆண்டி; ‘பொம்மை’ கதையில் கண்மாயில் மூழ்கி மரணித்த குழந்தை; ‘கொரவள’ கதையில் கச்சம்மாள் கணவன், வீரம்மாள் மருமகன், வீரம்மாள், கச்சம்மாள்; ‘அழகுவீடு’ கதையில் அழகப்பன் மரணம், வீட்டின் மரணம், மௌனமாகும் மனைவி; ‘திசை’ கதையில் தருமன் மரணம், மௌனமாகும் மனைவி; ‘அமராவதி’ கதையில் அரைப்பிணமாகும் அம்மாசி; ‘கொட்டாங்குளத்தான்’ கதையில் ஊரின் மரணம், மாட்டின் மரணம். இவ்வாறு எல்லாக் கதைகளிலும் கொல்லப்படுதல் பிரதான காரணியாகத் தொடர்கிறது.
கதாபாத்திரம் கொல்லப்படுதல் என்பது மரணம் மட்டுமல்ல, மௌனப்படுத்துதல், செயலற்றவனாக்குதல், மனப்பிறழ்வாக்குதல். அவ்வாறான கதாபாத்திரங்களின் மரணம் திரும்பத் திரும்ப வருகிறது. கதை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர வேண்டுமென்பதற்காகக் கதாபாத்திரங்களைக் கொலைச் செய்தல் என்பது திரைக்கதைக்காகப் பயன்படுத்தும் யுக்தி. இதைக் கதைகளில் பயன்படுத்தும்போது புனைவிலக்கியத்தின் சாத்தியங்களை மலுங்கடித்துவிடுகிறது. மேலும், கதை ஓடி அடைவதையே இலக்காகக் கொள்வதாகிறது.
மற்றமையாதலே (Becoming-Other என்பது பிற உயிராக முயல்தல்) புனைவிலக்கியவாதியின் அடிப்படைத் தன்மை. அதற்கு மிகச்சிறந்த உதாரணம் பிரான்சிஸ் காஃப்காவின் ‘உருமாற்றம்’ (The Metamorphosis). முதலாளித்துவச் சமூக நெருக்கடி தனிநபர்மீது செலுத்தும் அழுத்தத்தைக் கரப்பான்பூச்சியாதல் வழி படைத்தது ஒரு கதை சொல்லும் முறை என்பது மட்டுமல்ல. காஃப்கா கரப்பான்பூச்சியாகக் கதாபாத்திரத்தைக் கற்பனை செய்தது ஒருவகையான மற்றமையாதல். ஒரு படைப்பாளியால் மனிதத் தன்னிலையிலிருந்து மாற்றுப் பாலினமாகவும் பிற உயிரியாகவும் பொருளாகவும் யோசிக்க இயலும் என்பதற்கு காஃப்கா ஓர் உதாரணம். மற்றமையாதலின் வழியாக நாம் இதுவரை அறிந்திராத தன்னிலைகளை நோக்கிய வாயிலைப் படைப்பாளி திறக்க இயலும். இங்கு ‘ஸ்பைடர் மேன்’ கதாபாத்திரம் மற்றமையாதல் அல்ல என்பதையும் நாம் கவனிக்க வேண்டும். ஸ்பைடர் மேன் பாத்திரம் சிலந்தியின் தன்மைக் கொண்ட மனிதத் தன்னிலையையே பிரதான விவாதப்பொருளாகக் கொண்டிருக்கிறது. இங்கு சிலந்தியின் உலகம் நமக்கு உருப்பெறவே இல்லை. ஆனால், ‘உருமாற்ற’த்தில் மனிதன் கரப்பானின் உடலில் சிக்கி அவதியுறுகிறான். கரப்பான்பூச்சியின் இயலாமையும் மனிதனின் இயலாமையும் ஒன்றுகலப்பதை நம்மால் கற்பனை செய்ய முடிகிறது. நாம் அறிந்திராத உலகிற்கான வாயிலாக மற்றமையாதல் வெளிப்படுகிறது. இந்தப் பண்பு நாவலுக்கானது என்று சுருக்கிக்கொள்ள தேவையில்லை. இங்கு மற்றமையாதல், படைப்பாளிக்கான படைப்பூக்கச் செயல்பாடு என்றே எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும். அதற்காக மற்றமையாதல் கலைப்பித்து என்ற வாதமும் அநாவசியமானது. மற்றமையாதல் இல்லாத படைப்பு ஒருவகையில் ஒற்றைத் தன்மையுடையதாகவும் கூறியது கூறலாகவும் ஆவதற்கான சாத்தியங்களே அதிகம்.
இதன் விளைவாகவே ‘ஈத்து’ தொகுப்பில் உள்ள கதைகளில் நிறையக் குரலற்ற பெண்கள் வந்துகொண்டே இருக்கின்றனர். குடும்பத்தில் அதிகாரமற்றப் பெண்கள் பற்றிய கதையிலும் அவர்களின் உரையாடல் நிகழவில்லை. மனைவிகளாக வரும் பாத்திரங்களும் பெரும்பாலும் ஒப்புக்குச் சப்பாணியாகிவிடுகிறார்கள்.
போதை வாழ்வில் ஊறிய அம்மாசி மனப்பிறழ்வாகி உடல் செயலிழந்த அரைபிணமாக வீட்டில் இருக்கிறான். அவனால் துன்புறும் மனைவி அமராவதி பொருளாதாரக் காரணங்களுக்காகவும் கணவனிடமிருந்து சற்றுநேரமாவது விடுதலைப் பெறுவதற்காகவும் கரும்பாலைக்கு வேலைக்குச் செல்கிறாள். கதையின் போக்கில் கணவன் கதாபாத்திரம் செயலிழக்க வைக்கப்படுகிறது. பெண்ணின் உலகமொன்று உருப்பெறாமல் ஆணின் பார்வையிலான பெண்ணாகவே அமராவதி தெரிகிறாள். அதனால்தான் ரம் அடித்தல் போன்ற முடிவிற்குக் கதை நகர்கிறது.
பெண்களைப் பற்றிய கதைகளில் கூடப் பெண்களின் உலகம் விரிவடையாமல் ஆணின் பார்வையிலான பெண்ணின் உலகம் என்பதாகிறது. இங்கு பெண்ணாக உருமாற்றமடையும் திறனைப் படைப்பாளி கைக்கொள்ளாத தன்மையே வெளிப்படுகிறது.
மாற்றத்தை எதிர்கொள்ளத் தயங்கும் கடைசிகளின் கதைகள்:
‘திண்ணக்கம்’ கதையில் கடைசிப் பாவைக்கூத்துக் கலைஞன், ‘இடுக்கி’ கதையில் கடைசி இடுக்கி செய்பவர், ‘கொட்டாங்குளத்தான்’ – ஊரின் கடைசி மனிதன் என மரபின் இறுதி மனிதர்கள் பற்றிய பார்வையாகக் கதை சுருங்கிக்கொள்கிறது. இன்றைய தமிழ்ச் சூழலில் பிரதான உணர்வெழுச்சிகளுள் ஒன்று, அழிந்துவரும் கிராமத்தைப் பேசுதல். இது மரபான வாழ்வின் மீது விமர்சனமின்றி அதன் மீது அதீத கரிசனம் கொள்வதால் ஏற்படும் யோசனை.
மாற்றத்திற்குட்பட விரும்பாத அல்லது மாற்றத்தைக் கண்டு அஞ்சும் மனிதர்களின் கதையாக இம்மூன்றும் வெளிப்படுகின்றன. கதைகளில் ஒரு தரப்புக் குரல் மட்டுமே எழுந்துவருகிறது. மாறிவரும் கிராமச்சூழலைக் கண்டு கலக்கமுறும் தன்மை மட்டுமே வெளிப்படுகிறது.
மரபார்ந்த வாழ்வின் மீதான படைப்பாளியின் அக்கறையே கதைகளின் ஆதாரப்புள்ளியாகிறது. திரும்பிப் பார்த்துக்கொண்டே பயணிப்பவனைப் போலக் கிராம வாழ்வில் கடந்து செல்பவை மீதான அக்கறை வெளிப்படுமளவிற்கு மாற்றத்தை எதிர்நோக்கும் அல்லது மாற்றத்தைச் சந்திக்கும் கதைமாந்தர்களைப் பேசும் கதைகள் இல்லை. கதைகளில் மாற்றத்தை ஏற்றுக்கொண்டவர்கள் பற்றிய விசாரணைக்கு இடமில்லாமல் ஆகிறது. உதாரணத்திற்கு, ‘திண்ணக்கம்’ கதையில் ராமுவின் தம்பி மரபான தொழிலை விட்டுச் சென்றவன். மரபான வாழ்க்கை முறையைக் கடந்தவர்களின் வாழ்வியல் சிக்கல் வெளிப்படவில்லை. அவர்களே நவீன காலத்தை எதிர்கொள்ளும் மனிதர்கள். அவர்களை எழுதுவதே மாற்றமடையும் சமூகத்தை எழுதுவதாகும்.
வாழ்வு மாற்றமடையும் தன்மைக் கொண்டது. மாறிவரும் சூழலுக்கேற்பத் தன்னைத் தக்கவைத்துக்கொள்ள பண்பாடு மாற்றத்தைத் தன் குணமாகக் கொண்டிருக்கிறது. இதை அழுகையுடனும் ஒப்பாரியுடனும் அணுகுவதால் படைப்பாளி தனக்கிருக்கும் படைப்பூக்கச் சாத்தியங்களை மறந்துவிடுகிறார். காலத்தைக் கையில் வைத்து விளையாடும் பொம்மையாகப் பார்க்க இயலாமல் இங்கு படைப்பாளி கடந்த காலத்தில் அகப்பட்டவராகிறார். மாற்றங்களைக் குறித்து அஞ்சும் தன்மையே வெளிப்படுவதால் மாறிவரும் கிராமச் சூழலின் அழகியலையோ புதிய சவால்களையோ கதைகளில் காண முடியவில்லை.
அந்நியமாதல், கலைப் படைப்பாளிக்கு உதவுக்கூடிய ஒரு குணம். சூழலின் குணத்தைப் பிரதிபலிக்கும் மனிதனல்ல கலைப் படைப்பாளி. அவ்வாறு பிரதிபலிக்கத் துவங்குவதே ஆவணமாகிறது. அதிலிலும் முழுமையான புனைவுநீக்கம் செய்ய இயலாது எனும்போதுதான் வரலாற்று வரைவியலாளர்களும் புனைவின் சாத்தியங்களைத் தம்முள் கொண்டு இயங்குகின்றனர். அவ்வாறிருக்க புனைவிலக்கியம் சமூகம் புலங்கும் உணர்வுகளை மட்டுமே பிரதிபலிப்பதல்ல. அவனின் தத்துவார்த்த இடையீடின்றிச் சமூகத்தைப் பார்த்தல் சாத்தியப்படாது. அந்நியமாதல் மூலமே படைப்பிலக்கியவாதி ஒற்றை உணர்வுகளிலிருந்து வெளிவர இயலும். ஒற்றை உணர்வுகளிலிருந்து வெளிவருவதற்குத்தான் அந்நியமாதலே ஒழிய உணர்வுகளற்றுப் போவதற்கு அல்ல.
அந்நியமாதல் தரும் சாத்தியத்திலேயே கதாபாத்திரங்களின் பன்மைக் குரலை (Polyphony) ஒரு கலைப் படைப்பு வெளிப்படுத்த இயலும். பன்மைக் குரல் என்பதும் படைப்பிலக்கியத்தின் அடிப்படையான தன்மை. பன்மைக்குரல் என்பது உறைந்த காலத்தில் ஒரு நிகழ்வில் கட்டுண்டிருக்கும் வெவ்வேறு கதைமாந்தர்களைப் பேச வைத்தல். அதை அடைவதற்கு மற்றமையாதல் முக்கியமான படைப்பூக்கக் கருவியாக உதவும். அவ்வாறில்லாமல் தொகுப்பின் கதைகள் ஒற்றை அரசியலை ஒற்றைக் குரலில் பேசுவதற்காகவே வடிவமைந்துள்ளன. அந்த ஒற்றை அரசியலும் கூர்மையடையாமல் வெளிப்பட்டுவிடுகிறது.
