உழைக்கும் வர்க்கம் உணரும் அந்நியத்தன்மை:
2010க்குப் பிந்தைய தமிழ் சினிமாவின் போக்கிற்குள் அதற்கு முன்புவரை நிலவிவந்த உழைக்கும் வர்க்க மக்கள் விரும்பிய ஆக்ஷன் சினிமா தெளிந்து பிரித்து அணுக முடியாத இடத்தை எட்டிவிட்டிருந்தது. இணைய யுகத்துக்கு முந்தைய காலப் பகுதியிலும் கூட, தமிழகத்தில் அரசியல் வயப்படாத உழைக்கும் வர்க்க ஆண்களின் எண்ணிக்கையே அதிகமாக இருந்திருக்கிறது. அரசியல் வயப்படாமல் இருக்கிறார்கள் என்று கூறுவதன் மூலம் நாம் உணர்த்தவரும் விஷயம், கொள்கை ரீதியில் எந்தக் கட்சிகளிலும் இயக்கங்களிலும் உறுப்பினர்களாகவோ தொண்டர்களாகவோ அல்லாமல், யதார்த்த வாழ்க்கையின் பொருளாதார நெருக்கடிகள் மத்தியில் நீந்தி கரைசேர முயற்சிக்கும் சாமானியர்களாகவே அதிகம் இருந்திருக்கின்றனர் என்பதுதான். இந்தச் சாமானிய மக்களின் பெருவாரியான பொருளாதார நெருக்கடி நிலை, அன்றாட வாழ்கைக்குத் தேவைப்படும் அத்தியாவசியப் பொருட்களை வாங்கிப் புசித்து வாழ்வதையே தங்களின் வாழ்நாள் முழுக்கவும் செய்து வர அவர்களை நிர்பந்தித்துள்ளது. இவ்வாறு தங்களின் வாழ்நாள் நெடுகவும் அன்றாட வாழ்க்கையைச் சிக்கல்களின்றி வழிநடத்தவே முனையும்போது, அவர்களின் மனங்களில் வாழ்க்கை அர்த்தமற்று இருப்பதாகவும், அங்கு ஒருவித வெற்றிடம் உருவாகும் வாய்ப்பையும் அவர்களுக்கு ஏற்படுத்துகிறது. இந்த உளவியல் சித்தாந்தச் சிக்கலை அரசியல் சித்தாந்தக் கருத்துரைகளுக்குள் தகவமைத்துக் கூறிய இடதுசாரி தத்துவ அறிஞர்கள் பலர் உள்ளனர். இந்த அந்நியத்தன்மையைச் சரி செய்ய ஒரே வழி, தனது பணிக்கான விலையைத் தானே நிர்ணயிக்கும் இடம்தான் என்று கார்ல் மார்க்ஸ் கூறுவதை இங்கு கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். உழைக்கும் வர்க்க மக்களுக்குத் தோன்றும் வாழ்வின் அர்த்தமற்ற தன்மையின் நீட்சியாகவே சார்த்தர் முன்வைத்த இருத்தலியல் கோட்பாட்டையும் கருதவேண்டியுள்ளது.
உழைக்கும் வர்க்க மக்கள் இவ்வாறு தங்களின் வாழ்க்கையில் உணரும் சமூகத்துடனான அந்நியத்தன்மையைத் தர்க்கப்பூர்வமான அரசியல் பொருளாதாரக் கொள்கைகளின் உதவியோடே சரி செய்ய இயலும். இது யதார்த்த நிலை. ஆனால், இந்தத் தனிமனிதர்கள் இரசனை ரீதியில், தத்தமது உளத் தேவைகளாகக் கருதும் விஷயங்கள், கலை வெளிப்பாட்டில், அரசியல் தர்க்கத்திற்கு அப்பாற்பட்ட வேறொரு கோணத்தைச் சென்றடைவதை நம்மால் காண முடியும். நமது கவனம் திரைப்படங்களைச் சுற்றியிருப்பதால், 1980 – 90களில் எத்தகைய திரைப்பட வகைமைகள் தமிழக சாமானிய மக்களால் அதிகம் நுகரப்பட்டன என்று பார்க்க வேண்டியுள்ளது.
அந்தக் காலப்பகுதியில் இரண்டு பிரதான திரைப்பட வகைமைகள் உருவாகியிருந்தன. ஒன்று, முன்பு நாம் குறிப்பிட்டிருந்தது போல ரஜினிகாந்தின் வருகைக்குப் பிந்தைய ஆக்ஷன் திரைப்படங்கள். இரண்டு, சாமானிய மக்கள் யதார்த்த வாழ்க்கையில் சந்தித்து வந்த சிக்கல்களை ஆவணப்படுத்த முயன்ற துன்பியல் திரைப்படங்கள். முந்தைய வகையில், எஸ்.பி.முத்துராமன் உருவாக்கிய படங்கள் பெரும்பங்கு வகித்தன என்றால், பிந்தையதில் கே.பாலச்சந்தர், மகேந்திரன், பாலுமகேந்திரா ஆகியோரின் திரைப்படங்கள் இருந்துவந்தன. இவை அச்சமயத்தில் முறையே சுவாரஸிய சினிமா – கலை சினிமா என்று வகைப்பிரிக்கப்பட்டு அறியப்பட்டது. இந்த யதார்த்தவாதத் துன்பியல் கதைகள் நிஜத்தில் நிலவிவந்த சிக்கல்களைத் தமது உட்கருக்களாக எடுத்துக்கொண்டன. இதன் நாயகர்கள் அழவோ, இன்னபிற உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தவோ எந்தத் தயக்கத்தையும் காண்பிக்காமலேயே இருந்தனர். தத்தமது வாழ்க்கையின் சிக்கல்கள் திரையில் பிரதிநிதித்துவப்படுவதைக் காண்பதில் அப்பார்வையாளர்கள் விருப்பங்கொண்டிருந்தது புரிந்துகொள்ளக் கடினமானவொரு விஷயமாக இருக்காது.
அதே சமயம் அச்சமய ஆக்ஷன் படங்களை எடுத்துக்கொண்டால், சொல்லி வைத்தாற் போல அதன் நாயகர்கள் அனைவருமே எந்த வலுவான பின்புலங்களுமின்றி வாழ்ந்துவரும் லும்பன் கதாபாத்திரங்களாகவே இருந்தனர். அக்காலப் பகுதியில் ரஜினிகாந்த் ஏற்று நடித்த கதாபாத்திரங்களுள் பெரும்பான்மை இத்தகைய லும்பன் கதாபாத்திரங்கள்தான் (முந்தைய பத்திகளில் ஆய்வாளர் இராஜநாயகம் கூறிய போல). கிட்டத்தட்ட அவ்வனைத்துப் படங்களின் இறுதிக் காட்சிகளிலும் ரஜினி கதாபாத்திரம் கருப்பு நிற இராணுவ உடையணிந்துகொண்டு வில்லனின் கோட்டையிலிருக்கும் அடியாட்களை – அப்படங்களில் வில்லன்கள் காட்டுப் பகுதிகளில் தனக்கென்றொரு கோட்டையைக் கட்டி வைத்திருப்பார்கள் – அடித்துத் துவம்சம் செய்து, பிறகு வில்லனை வீழ்த்துவதைக் காணலாம். இந்தக் காட்சியமைப்புகளுக்கும் கதைக்கும் எந்தவித சம்மந்தமும் இல்லாதபோதிலும் இவை தொடர்ச்சியாக ரஜினி நடித்தத் திரைப்படங்களின் இறுதிக் காட்சிகளாக அமைந்தன. இவை அச்சமய அமெரிக்கப் படங்களின் தழுவல்கள் என்று தீர்க்கமாகக் கூற முடியும். அமெரிக்க உழைக்கும் வர்க்க மக்களுக்கும் தமிழக உழைக்கும் வர்க்க மக்களுக்கும் இடையில் சமூகவியல் சார்ந்தும் கலாச்சாரம் சார்ந்தும் பல்வேறு வேறுபாடுகள் இருந்தாலும், அடியாழத்தில் ஓர் அடிப்படை ஒற்றுமை இழையோடிச் செல்கிறது: இந்த இரண்டு சாமானியர்களுக்கும் சண்டைக் காட்சிகள் மீதிருக்கும் ஈர்ப்பு – அதாவது இரண்டு நிலப்பரப்பைச் சேர்ந்த உழைக்கும் வர்க்கத்துக்கும் பொதுவாக இருக்கும் சமூக – வாழ்வியல் அந்நியத்தன்மை.
அவற்றின் வன்முறைக் குணாம்சத்தை மட்டும் வகைப்பிரித்துப் பார்த்தோமெனில், அது இவ்விரண்டு நாடுகள் என்று மட்டுமல்லாமல், உலகின் அனைத்து நாடுகளிலும் நல்ல வரவேற்பைப் பெறுவதையும் காணலாம். சண்டைக் காட்சிகளையும் வன்முறையையும், அக்காட்சிகள் நிஜத்துக்குப் பொருந்தவே பொருந்தாது என்று அவர்கள் தீர்க்கமாக நம்பியிருந்தாலும், அவற்றின் மீது பாகுபாடுகளற்று அனைவரும் விருப்பம் கொள்கின்றனர். இதை வெறும் அரசியலையோ சமூகவியலையோ மட்டும் முன்வைத்துக் கண்டறிந்துவிட இயலாது. இப்போக்குச் சமூகப் பொருளாதார நெருக்கடியின் விளைவாகத் தனிமனிதர்கள் தங்களின் உள்ளங்களில் அடைந்துவிட விரும்பும் விடுதலையைத் திரையில் வடிகால்களாக அமைத்துத்தரும் சமூக-உளவியல் சூட்சமம் சார்ந்தது.
இவ்வாறு, ஒருமுனையில் சாமானியர்கள் ஆக்ஷன் சினிமாவிற்குள் அங்கம் வகிக்க, அன்றாட வாழ்வியலில் அவர்கள் எதிர்கொள்ளும் பொருளாதார – புறவுலக நெருக்கடிகள் முக்கியப் பங்கை வகிக்கின்றன. இன்னும் ஒருபடி ஆழமாகச் சென்று பார்த்தால், அந்த ஈர்ப்பு நிகழ யதார்த்தத்தில் தம் உள்ளங்களில் ஏற்படும் அந்நியவுணர்வைத் திரைப்படத்தில் காணும் நாயகனுடன் அடையாளப்படுத்திக்கொண்டு, அதிலிருந்து மீண்டுவர இந்தச் சாமானியர்கள் முயல்கின்றனர். ஒரு நல்ல ஆக்ஷன் திரைப்படத்தின் சிறப்பு என்னவென்றால், அது உழைக்கும் வர்க்க ஆண் எதிர்கொள்ளும் அந்நியவுணர்வுக்கு மட்டும் தீர்வாக அமைவதில்லை. மாறாக, இதர அனைத்து மக்கட்குழுக்களும் எதிர்கொள்ளக் கூடிய அந்நியவுணர்வையும் சீர் செய்யக்கூடியதாக இருப்பதுதான்.
இணைய யுகத்தை எதிர்நோக்கியிருக்கும் நிலை:
2010க்குப் பிந்தைய பார்வையாளர்கள் குழுமம் வெறும் உழைக்கும் வர்க்கத்தினரால் மட்டும் நிறைந்திருக்கவில்லை. அதாவது, அந்தப் பார்வையாளர் பரப்பு பாரம்பரியமாக உழைக்கும் வர்க்கம் என்று அறியப்படும் மக்களோடு, மென் பொறியாளர்கள், அரசு ஊழியர்கள், தனியார் வங்கி ஊழியர்கள், வலைதொழில்நுட்ப ஊழியர்கள், இதர வெள்ளை / நீல காலர் ஊழியர்கள் ஆகிய அனைவராலும் நிரம்பியிருந்தது. கிட்டத்தட்ட ஸ்மார்ட்போன்கள் சென்று சேர்ந்திருக்கும் மக்கள் அனைவரையுமே இன்றைய திரைப்படப் பார்வையாளர்களாகக் கருத வேண்டியுள்ளது. இதோடு முக்கியமாக 25 வயதுக்குக் குறைந்த பள்ளி / கல்லூரி மாணவர்களும் திரைப்படத்தின் போக்கை நிர்ணயிப்பதில் பெரிய பங்கை வகிக்கின்றனர். வேறெப்போதும் இல்லாத அளவிற்கு இன்று இந்த மக்கட்திரளுக்குள் பெண்களது கருத்துகளும் ஒளிவுமறைவின்றி வெளிப்படுத்தப்படும் சூழலும் உருவாகியுள்ளது.
இந்த மாபெரும் பார்வையாளர் பரப்பு தமது நாட்களின் பெரும்பாலான நேரத்தை இணையத்தில் கழிப்பதற்கான சூழ்நிலை உருவாக்கப்பட்டதன் பின்னணியில் தமிழகத்துக்கு மட்டுமே உரித்தான இரண்டு பிரதான சமூகவியல் காரணிகள் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன (ஒன்று, 2015ஆம் ஆண்டு சென்னையில் நிகழ்ந்த வெள்ள பாதிப்பு; இரண்டு, 2016ஆம் ஆண்டு நிகழ்ந்த ஜல்லிக்கட்டுப் புரட்சி. இரண்டு நிகழ்வுகளும் இந்த மாற்றத்தை எவ்வாறு நிகழ்த்தின என்று பிரிதோர் இடத்தில் முன்னரே எழுதியிருக்கும்படியால் அதுகுறித்து விலாவரியாகப் பேசும் இடமாக இது இருக்காது8). இந்த நிகழ்வுகள் நிகழாமல் இருந்திருக்குமாயின் இப்பார்வையாளர் பரப்பு இணையவெளியை அடைந்திருக்காது என்று கூற எதுவுமில்லை. ஆனால், இவை அந்தச் செயற்பாட்டைப் பல்மடங்கு துரிதப்படுத்திவிட்டன என்று நிச்சயம் கூற முடியும்.
தமிழ்ப் பார்வையாளர்கள் இவ்வாறு இணையவெளிக்குள் இடம்பெயர்ந்த பிறகு, அவர்கள் அந்தத் தளத்திற்குள் தம்மையே தக்கவைத்துக்கொள்ள, எத்தகைய உள நெருக்கடிகளுக்கும் peer pressureக்கும் உள்ளாகின்றனர் என்பது குறித்துப் பல ஆய்வுகள் வெளிவந்த வண்ணமுள்ளன. முக்கியமாக, அமெரிக்க எழுத்தாளர் Shoshana Zuboff எழுதிய ‘The age of surveillance capitalism’ இந்தப் போக்கின் பாதகங்களை எவ்வித ஒளிவுமறைவுகளுமின்றி முன்வைத்திருந்தது. தனிமனிதர்கள் தங்களின் நேரங்களை இணையவெளியில் செலவிடும்போது அவர்களுக்குள் எழும் உள வெற்றிடம் / நெருக்கடிகள் மற்றும் தொடர்ந்து இணையவெளியிலேயே இருக்கும்போது அவர்கள் கொள்ள வேண்டிய உளவார்ப்புகள் குறித்து Shoshana Zuboff தகுந்த ஆய்வுகளை மேற்கோள் காட்டுகிறார்.
“…a 1-standard-deviation increase in ‘likes clicked’…’links clicked’…or status updates (updating one’s own Facebook status) was associated with a decrease of 5%- 8% of a standard deviation in self-reported mental health.”9
இது இளைஞர்களின் இணையவெளிச் செயல்பாடு அவர்களது உள ஆரோக்கியத்துக்குக் கேடாக விளைவதை வெளிப்படையாகவே கூறுகிறது. இதிலிருந்தும் ஒருபடி மேல் சென்று இளைஞர்களின் இணைய பயன்பாடு எவ்வாறு அவர்களைப் பாதிக்கிறது என்று Shoshana Zuboff கூறுவது:
“A three-phase investigation in 2014 found that spending a lot of time browsing profiles on Facebook produced a negative mood immediately afterward. Then, upon reflection, those users felt worse, reckoning that they had wasted their time. Instead of walking away, they typically chose to spend more time browsing the network in the hope of feeling better, chasing a dream of a sudden and magical reverse of fortune that would justify past suffering. This cycle not only leads to more social comparison and envy, but it can also predict depressive symptoms.”10
இது உணர்த்தும் விஷயமாவது, இளைஞர்கள் இணையவெளியிலேயே இருக்கும்படி தம்மை உளமார வற்புறுத்திக்கொள்கின்றனர். அதன் நீட்சியாக, சக இணைய பயன்பாட்டாளர் மீது பொறாமையுணர்வையும் பல்வேறு இதர அழுத்தங்களையும் உண்டுசெய்ய அநேக வாய்ப்புகள் இருக்கின்றன. இந்த உளவியல் அழுத்தங்கள் சமகால இளைஞர் வட்டத்தை, முந்தைய பகுதியில் நாம் குறிப்பிட்டிருக்கும் உழைக்கும் வர்க்க அந்நியத்தன்மைக்கு மாற்றாக, ஓர் உளவியல் அந்நியத்தன்மைக்கு இட்டுச் செல்கிறது.
ஆகமொத்தத்தில், சமூகத்தில் அந்நியவுணர்வை உணரக் கூடிய மக்களாக உழைக்கும் வர்க்கத்தினர் மட்டுமே இருந்த இடத்தை, 15லிருந்து 25 வயதுக்குட்பட்ட பதின்பருவத்தினர் / இளைஞர்கள் மற்றும் 25லிருந்து 40 வயதுக்கு இடைப்பட்ட பல்வேறு உழைக்கும் வர்க்கப் பின்னணிகளைக் கொண்டவர்கள், அதில்லாமல் ஒரு மாபெரும் பெண் பார்வையாளர் குழுமம் எனப் பல பின்புலங்களைக் கொண்டவர்களும், ஸ்மார்ட் ஃபோன் வருகைக்குப் பின்னால், அதில் அங்கம் வகிக்கின்றனர்.
இத்தகைய சூழலில், சமீபத்தில் தமிழகத்தில் அதீத வெற்றியடைந்த படங்கள் ஒரு தகவலைத் தாங்கி நிற்கின்றன. அதாவது, ஆக்ஷன் படங்கள் எவ்வாறு உழைக்கும் வர்க்கத்தினர் எதிர்கொள்ளும் உளச் சிக்கலுக்கு வடிகாலொன்றை ஏற்படுத்தித் தருகிறதோ அதே போல இவ்விளைஞர்கள் எதிர்கொள்ளும் உளவியல் சிக்கலுக்கும் அவை வடிகால்களை ஏற்படுத்தித் தருகின்றன.
இப்போக்கு எளிமையாகப் புரிந்துகொள்ளக் கூடியதல்ல.கொரோனாவுக்கு முந்தைய காலகட்டத்தில் பல்வேறு மாஸ் ஹீரோ திரைப்படங்கள் தோல்வியுற்றன. அதற்கு இப்படங்களின் தரந்தாழ்ந்த தன்மைகளே காரணம் என்று பல விமர்சகர்கள் கூறினர். இத்தகைய காட்டமான விமர்சனங்களுக்குள் இணையவெளி பயன்பாட்டாளர்களுக்கேயுரிய cynicism பெரும்பங்கு வகிக்கத்தான் செய்தது. இந்த cynicism, இளைஞர்கள் தத்தமது தனியிடங்களுக்குள்ளிருந்து உலகத்தைக் கண்டு பழகியதால் விளையும் செயல்பாடு. இதனாலேயே இந்த cynicism மனப்பாங்கிற்குள் மனச்சோர்வும் (depression) குறிப்பிட்ட பங்கை வகிப்பதாகக் கூற முடியும். இது உலகின் பிற நாடுகளைச் சேர்ந்த மக்களுக்கும் பொருந்தும்.
இதன் ஆழமான repercussions கொரோனா காலத்திலேயே அதிகம் உணரப்பட்டது. திரையரங்குகளுக்குப் போகும் வாய்ப்பற்றுப் போய், அனைவரும் வீட்டிற்குள்ளேயே முடங்கிய காலத்தில்தான், வெளியே சென்று திரைப்படங்களைக் காணும் அனுபவத்தைப் பலரும் முக்கியமானதாகக் கருதத் துவங்கினர். அதன் வெளிப்பாடாகப் பெரிய நடிகர்களின் மாஸ் திரைப்படங்களைச் சுற்றி மேற்கொள்ளப்பட்டுவந்த திரையரங்கக் கலாச்சாரம் மட்டுமே ஒட்டுமொத்தத் தமிழ்ச் சினிமாவின் ஒரே வலிமையான திரைப்பட அடையாளம் என்று பலரையும் ஏற்றுக்கொள்ளச் செய்தது.
‘கேஜிஎஃப்’ முதல் பாகத்தைக் காட்டிலும் இரண்டாம் பாகத்துக்குக் கிடைத்த வரவேற்பை இந்தப் பின்னணியிலிருந்து காண வாசகரை வேண்டுகிறேன். ‘கேஜிஎஃப் 2’ கொரோனா காலத்திற்கு முன்பு வெளியாகியிருக்கும் பட்சத்தில் தற்போது கிடைத்த வரவேற்பில் சிறு பகுதியே கிடைத்திருக்கும் என்பது எனது தீர்க்கமான எண்ணம்.
இரண்டு வருட முடக்கத்திற்குப் பிறகு திரையரங்குகளில் வெளியான திரைப்படங்கள் அனைத்தும் வெற்றிபெற்று விடவில்லை. அந்தப் போக்கைப் பல விமர்சகர்களும் அடையாளப்படுத்தினர்:
அச்சமயம் வெற்றிபெற்ற திரைப்படங்கள் பெரிய நடிகர்களின் படங்களாக இருக்கும்பட்சத்தில் அவை மிதமிஞ்சிய வெற்றியை அடைந்தும், அவ்வாறு பெரிய நடிகர்கள் இடம்பெறாத திரைப்படங்கள், அவற்றின் தரத்திற்கு அப்பாற்பட்டு, படுதோல்வி அடைவதாகவும் அவர்கள் அனுமானித்தனர். கொரோனா காலத்திற்குப் பிந்தைய திரைப்பட நடைமுறையைப் பெரிய நாயகர்களின் இடத்தோடு பொருத்திப் பார்க்கத் துவங்கினர்.
இந்தக் கட்டுரையின் முந்தைய பகுதிகளில் குறிப்பிட்டது போல, கடந்த நூறுவருட சினிமா வரலாற்றைத் திரும்பிப் பார்க்கும்போது, பொதுமக்கள் அனைவரையும் ஒன்றிணைக்கும் பணியைச் செய்தத் திரைப்படங்கள் ஏதேனுமொரு வகையில் ஆக்ஷன் காட்சிகளைக் கொண்ட படங்களாகவே இருக்கின்றன. உலகின் அனைத்து நாட்டு blockbusterகளும் இதில் அடக்கம். கடந்த இரண்டு வருடங்களில் இங்கு blockbusterகளாக அறியப்பட்ட படங்கள் அனைத்தும் (‘கேஜிஎஃப் 2’, ‘புஷ்பா’, ‘விக்ரம்’, ‘காந்தாரா’, ‘ஆர்ஆர்ஆர்’) ஆக்ஷன் படங்களாகவே இருப்பதையும் ஒப்பிட்டுப் பார்க்க வேண்டும். இங்கு நமக்குக் கிடைக்கும் படிப்பினை என்னவென்றால், ஒருகாலத்தில் உழைக்கும் வர்க்கம் எவ்வாறு சமூக அந்நியத்தன்மையை உணர்ந்துகொண்டிருந்ததோ, அதன் வேறு வடிவத்தைத் தற்போதைய இணையவாசிகள் உணர்ந்துகொண்டிருக்கின்றனர். அது கொரோனா காலத்தில் மேலும் வீரியம் பெற்று, இன்று வெளியாகும் மையநீரோட்ட ஆக்ஷன் படங்களில் தனக்கான வடிகால்களைத் தேடி அமைத்துக்கொள்ள இந்த இரண்டு பிரிவினரையும் உந்துகிறது.
ஆக்ஷன் சினிமா சந்தை :
மொத்தத்தில், சமகாலச் சூழலைக் கணக்கிலெடுத்துக்கொண்டால், கிட்டத்தட்ட அனைத்து நாட்டு மக்களும் இணையவெளியின் அங்கமாக மாறியிருக்கும்போது, மேலே குறிப்பிட்டிருக்கும் உளவியல் அந்நியத்தன்மைக்கு இம்மக்கள் ஆட்பட்டிருப்பது தவிர்க்கவியலாதவோர் அம்சமாக மாறியுள்ளது. பல வளரும் நாடுகளில் இணையதள வருகையும் தாராளவாதக் கொள்கைளின் வருகையும் ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றைப் பிரித்தறிந்துவிட முடியாதபடி அமைந்திருக்கும். நவதாராளவாதப் பொருளாதாரக் கொள்கைகளை ஒரு நாட்டின் அரசு சட்டப்பூர்வமாக அங்கீகரித்தப் பிறகுதான் அந்நாட்டின் இணையவெளிச் செயற்பாடுகளும் வளர்ச்சிப் பாதைக்குச் செல்கின்றன. அதிலும் அந்நாட்டில் முதலாளித்துவக் கட்டுமானங்கள் வேரூன்றியிருக்கும்போது, அதன் சந்தைகள் சாமானிய மக்களின் வாழ்க்கைகளைப் பாதிக்கும்போது (அப்பாதிப்புகள் நன்மை, தீமை இரண்டாகவும் இருக்கலாம்) அந்நாட்டில் ஆக்ஷன் திரைப்படங்களுக்கான தேவை இயல்பாகவே எழுகிறது. அத்தகைய நவதாராளவாதச் சூழலில் ஒருவேளை உள்ளூரில் வெளியாகும் ஆக்ஷன் திரைப்படங்கள் அதிகக் கவனம் பெறாத பட்சத்தில், பிற நாடுகளில் வெளியாகும் ஆக்ஷன் படங்களின் மீது அம்மக்களின் ஆர்வம் மடைமாறுகிறது. இருவேறு நாட்டுத் திரைப்படங்கள் உள்ளூரில் வெளியாகி நல்ல வரவேற்புக் கிடைக்கும்போது, உள்ளூர்த் திரைப்படங்களுக்கும் இப் பிற படங்களின் கதைகளை உட்கருக்களாக மாற்றுவதைத் தவிர வேறு வழியில்லை. ஆக, பிற நாட்டு ஆக்ஷன் திரைப்படங்கள் உள்ளூரில் நல்ல வரவேற்பைப் பெற்றால், உள்ளூர்த் திரைப்படங்களும் அதே தரத்தையும் கதைக்களங்களையும் தகவமைத்துக்கொள்ள முனையும் பணியை இச்சந்தைகளே செய்துவிடுகின்றன. அது திரைத்துறையை வளர்ச்சி பாதைக்குக் கொண்டு செல்வது போலத் தோன்றினாலும், இவை அந்நாடுகளின் யதார்த்த சமூகப் பொருளாதார வளர்ச்சிக்கு வித்திடுவதில்லை.
தென்கொரியா, ஜப்பான் நாட்டு ஆக்ஷன் திரைப்படங்கள் சுவாரஸியமான பாதையில் செல்வது இதனால்தான். இன்றுவரை தென்கொரியாவில் தரமான ஆக்ஷன் திரைப்படங்கள் வெளிவந்த வண்ணமுள்ளன. 1990களில் கொரிய புதிய அலையின் துவக்கக் காலமாகக் கருதப்பட்ட திரைப்படங்கள் நிறுவனத்துவத்துக்கும் அரசக் கட்டமைப்புக்கும் எதிரான திரைப்படங்கள்தாம். அதில் கிம்-கி-டுக், பார்க்-சான் வுக் ஆகியோரின் திரைப்படங்கள் பெரும்பாலும் நுகர்வுக் கலாச்சாரத்தையும் சமூகக் கட்டுமானங்களையும் (அவை அரசியல் கட்டுமானங்களாகவோ உளவியல் கட்டுமானங்களாகவோ இருக்கலாம்) விமர்சிப்பது வெள்ளிடை. அமெரிக்க மேலாதிக்கத்துக்கு ஆதரவான கொரிய முதலாளித்துவக் கட்டமைப்பின் மீதான விமர்சனத்தைப் புதிய கொரிய இயக்குநர்களின் படங்கள் அனைத்திலும் காணலாம்.
ஜப்பான் நாட்டில் அமெரிக்க ஆக்கிரமிப்புக்குப் பிறகான ஆக்சன் திரைப்படங்கள் அனைத்தும், முந்தைய கொரிய உதாரணம் போலவே, அதன் நுகர்வுக் கலாச்சாரத்தையும் அரசக் கட்டமைப்பாக அது கருதிய ஷோகன் கலாச்சாரத்தையும் காட்டமாக விமர்சித்தன. 1980களில் அதிகம் வெளியான யக்கூசா திரைப்படங்கள் கூட, யக்கூசாக்களுக்கு ஆதரவாக எடுக்கப்பட்டவையல்ல. மாறாக, நுகர்வுக் கலாச்சாரத்தின் வீரியம் எவ்வாறு யக்கூசா வளர்ச்சிக்கு வித்திடுகிறது என்பதைக் குறித்தன.
இத்தகைய பிறநாட்டு ஆக்ஷன் பட போக்குகள் இம்மிபிசகாமல் முதலாளித்துவ நாடுகளுக்கேயுரிய நுகர்வுக் கலாச்சாரத்தின் இருள் வெளிப்பாடு (negative expression) என்று கூற இடமுண்டு. இவை வரலாற்று ரீதியில் ஆக்ஷன் வகைமை அடைந்திருக்கும் பரிணாமம். இன்று, கலைப் படைப்புகளைத் தொடர்ச்சியாக உருவாக்கக் கூடிய நாடுகளாக அறியப்படுபவையும் அந்த முதலாளித்துவ / நுகர்வுச் சூழலிலிருந்து பரிணாமம் அடைந்து மக்கள் நல அரசுகளாக (welfare state) உருமாறிய நாடுகளாகவே இருக்கின்றன. ஸ்வீடன், ஜெர்மனி, பிரான்ஸ், லுக்சம்பெர்க், லாட்வியா, ஹங்கேரி, ஐஸ்லாந்து ஆகிய நாடுகளின் படங்கள் முன்னணி திரைப்பட விழாக்களில் அங்கங்கொள்ள இதுவே காரணம். அச்சமூகங்களின் பொருளாதார நிலையானது தனிநபர் வருமானம், உணவு, உடை, இருப்பிடத்துக்கான உத்திரவாதம், அனைவருக்கும் மருத்துவ வசதி ஆகிய கூறுகளின் வளர்ச்சியைக் குறிக்கும்போது, அந்நாட்டு மக்களின் இரசனைத் தேவைகளை இதர வளரும் நாடுகளிலிருந்து வேறுபடுத்துகிறது.
இங்குதான் சமீபகால அமெரிக்க மார்வெல் ஆக்ஷன் திரைப்படங்கள் சீனாவிலும் ருஷ்யாவிலும் அதிக வரவேற்பைப் பெறுவதற்கான காரணங்களை, இடதுசாரி நாடுகளில் நிலவும் அரச முதலாளித்துவ (state capitalistic) அதிகாரக் கட்டமைப்பின் நீட்சி என்று கூற வேண்டியுள்ளது.
நல்ல வணிக சினிமா உருவாக்கப்பட வேண்டும் என்ற ஜனரஞ்சகக் கோரிக்கைக்குப் பின்னால் திரைத்துறையினர் எத்தகைய படிப்பினைகளைக் கொண்டிருந்தாலும், பார்வையாளர்களுக்கு அதன் மீதிருக்கும் எதிர்பார்ப்பு, ஒரு semiotic தளத்தில், படங்களின் ஆக்ஷன் காட்சிகள் தகுந்த buildup மற்றும் வன்முறையோடு நிகழ்த்தப்படுமாயின், அவற்றையே அவர்கள் அதிகம் விரும்புவதாகத் தெரிகிறது. ‘விக்ரம்’ திரைப்படத்தின் துப்பாக்கிச் சண்டைக் காட்சிகளைக் காட்டிலும், அதன் உடல் ரீதியிலான சண்டைக் காட்சிகளுக்குத்தான் மக்களிடையில் அதிக வரவேற்புக் கிடைத்தது. வெகுஜன சினிமாவின் இந்த ஆழமான பொதுவம்சத்தைத் தமிழ்த் திரைத்துறையினர் சரிவர புரிந்து கொள்ளவில்லை. இன்னும் சொல்லப் போனால், திரையரங்குகளுக்குப் பார்வையாளர்கள் வரத் துவங்கிய பிறகு, அவர்களைத் தக்க வைப்பது தரமான உடல் ரீதியிலான சண்டை / வன்முறைக் காட்சிகளால்தான் என்று உணராமல், கொரோனாவுக்கு முந்தைய காலங்களில் நிலவிவந்த, superhero இரக தமிழ் நாயகப் பிம்ப சினிமாவையே மீண்டும் நிலைநாட்ட முயன்று தோல்வியடைந்துகொண்டிருக்கின்றனர்.
இவ்வாறு கொரோனாவுக்குப் பிந்தைய காலப்பகுதியில் உருவாக்கப்படும் சினிமா, தகுந்த முன்காட்சிக் கட்டமைப்புகளோடு (build-ups), தரமாக உருவாக்கப்படுமாயின், அதீத வசூலை அடைகின்றது. சமூகத்தில் அதிக அளவில் நிலவும் அந்நியத்தன்மையை உணரும் மக்களை (குறிப்பாக ஆண்களை) இதுவே கவர்கிறது.
தெரிந்தோ தெரியாமலோ லோகேஷ் கனகராஜின் திரையாக்கல் மொழி, பார்வையாளர்களுக்குள் நிலவும் இந்தப் போக்குடன் கச்சிதமாகப் பொருந்துகிறது. ‘விக்ரம்’ திரைப்படத்தின் நாயகன் கதாபாத்திரம் இந்திய உளவுத்துறையிலிருந்து தனியே பிரிந்திருப்பதானது லோகேஷ் கனகராஜ் அறிந்து செய்ததோ அறியாமல் செய்ததோ. அந்தத் தனித்தத் தன்மையே நாயகனுக்கான பலமாக அமைந்தது. ‘கேஜிஎஃப்’ நாயகன் இந்திய நாடாளுமன்றத்துக்குள் துப்பாக்கியைத் தூக்கிச் செல்லும்போது திரையரங்கில் தென்பட்ட ஆர்ப்பரிப்பு அளவிட முடியாதது. ‘காந்தாரா’ நாயகன் தனது ஊரின் சாதியக் கட்டமைப்பைச் சேர்ந்த உயர்சாதியினருக்கு எதிராக வெடித்துக் கிளம்பும்போது எழும் புத்துணர்ச்சியும் அங்கிருந்துதான் வருகிறது. ‘ஆர்ஆர்ஆர்’இல் நாயகர்கள் இருவரும் எதிரிகளாகக் கருதுவது ஆங்கிலேய ஏகாதிபத்தியத்தை. மேலும், நாயகர்கள் இருவரும் நண்பர்கள். இருவருக்குமிடையில் நிலவிய நட்புறவுக்கு இந்தியா மட்டுமல்ல, உலகளாவிய இரசிகர்களும் உள்ளனர். இவை நாம் முன்பு கூறியிருந்த ஆக்ஷன் பட இலக்கணங்கள் அனைத்தையும் பூர்த்தி செய்பவை. ‘புஷ்பா’ திரைப்படத்தைக் கண்ட எவரும் அல்லு அர்ஜுன் குற்றச் செயல்பளில் ஈடுபடுபவர் என்று தெரிந்தும் அவர் காவல்துறையிடமும் அரசாங்கத்திடமும் சிக்காமல் இருக்க வேண்டுமென்றே விரும்பினர்.
இவ்வாறு பார்வையாளர்கள் மத்தியில் ஏகோபித்த வரவேற்பைப் பெறும் ஆக்ஷன் படங்கள் அதன் ஆழத்தில் எதிர் நிறுவனத்துவக் (anti-establishment) குணம் கொண்டிருப்பதால்தான் வெற்றி பெறுகின்றன என்ற கோட்பாட்டு ரீதியிலான தெளிவை இன்னும் தமிழ் இயக்குநர்கள் ஆக்ஷன் வகைமையைப் புரிந்துகொண்டதற்கு இணையான அளவிற்குக் கூட புரிந்துகொள்ளவில்லை. எதிர் நிறுவனத்துவத் தொனியோடு தரமான சண்டைக் காட்சிகளை உருவாக்கக் கூடிய இயக்குநராகத் தற்போது வெற்றிமாறன் ஒருவரே இருக்கிறார். அந்த எதிர் நிறுவனத்துவ இடத்திற்கு இதர இயக்குநர்களும் நுழையும்போது – அது நிகழ இயக்குநர்களுக்குச் சில அடிப்படை அரசியல் புரிதல்கள் இருக்க வேண்டும் – தமிழில் வெற்றிப் படங்கள் உருவாவது அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாக நிகழும் விபத்துகளாக இல்லாமல் நன்கு நிர்ணயிக்கக் கூடிய வெற்றியாக மாறும் என்பதில் எந்தச் சந்தேகமுமில்லை. அது ஒன்றே பல்லாண்டுக் காலமாகத் தேக்க நிலையிலேயே இருந்துவரும் நாயகப் பிம்ப தமிழ் ஆக்ஷன் சினிமாவிற்குப் புத்துயிர்ப்பையும் வழங்கும்.
கொரோனா ஊரடங்கு உருவாக்கிய தனித்த நிலை மெல்ல இயல்பு நிலைக்குத் திரும்பிக்கொண்டிருக்கும்போது, இங்கு பெரும் வெற்றி பெற்றுக்கொண்டிருக்கும் திரைப்படங்கள் தன்னகத்தே தாங்கி நிற்கும் இந்த வெளிப்படையான குணாம்சத்தைத் தமிழ் இயக்குநர்கள் காலந்தாழ்த்தாமல் புரிந்துகொள்வதே, தமிழ் மையநீரோட்ட சினிமாவின் பரிணாமத்தைத் துரிதப்படுத்தும்.
குறிப்புகள்:
8. ‘செய்தி எனும் பகிர்வுப் பொருள்’, பிரதீப் பாலு, மணல் வீடு இதழ் எண் – 34-35, செப்டம்பர் 2018.
9. ‘Association of Facebook Use with Compromised Well-Being: A Longitudinal Study’, Holly B. Shakya, Nicholas A. Christakis, American Journal of Epidemiology, Volume 185, Issue 3, 1 February 2017.
10. ‘The Age of Surveillance Capitalism- The Fight for a Human Future At the New Frontier of Power’, Shoshana Zuboff, Public Affairs, Hachette Book Group.
செப்டம்பர் இதழில் வெளியான கட்டுரையின் தொடர்ச்சி.
