தமிழ் வெகுஜன சினிமாவைப் பொறுத்தமட்டில் சமீப காலத்தில், திரைப்படக் கலைஞர்கள் மற்றும் விமர்சகர்கள் முதற்கொண்டு, ஒரு கருத்து நிலைக்கொண்டுவருவதைக் காணலாம். அது, வெகுஜன சினிமா என்பது அனைத்து நாடுகளைச் சேர்ந்த பொதுமக்களுக்கும் உரித்தானது; அந்தந்த நாட்டு மக்களை ஒரு குவி மையமாக இணைக்கக் கூடிய வெற்றிப் படங்கள், அம்மக்களின் இணக்கமான வாழ்க்கைக்கு இன்றியமையாதது; மக்கள் தங்களுக்கிருக்கும் வேறுபாடுகளைக் களைந்து ஒரு கலை வெளிப்பாட்டிற்கென ஒன்றுகூடுவதிலிருக்கும் சமூகவியல் விழுமியம் தவிர்க்கவியலாதது ஆகியவையாகும். பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பிலிருந்தே தமிழ்த் திரையரங்குகளில் பார்வையாளர்களின் ஒன்றிணைவு முக்கியக் கலாச்சார நிகழ்வாகவே கருதப்படுகிறது. கிட்டத்தட்ட சுதந்திரம் பெறும் காலந்தொட்டே நிலுவையிலிருப்பதை நாம் காணலாம். சுதந்திரப் போராட்டக் காலத்தில் காங்கிரஸ் கட்சிக்கு இருந்த பங்கு, முன்னணி திரைக் கலைஞர்கள் காங்கிரஸில் இணைந்திருந்தது போன்றவை பொதுமக்களை வெகுவாக சினிமாவின் பக்கம் இழுத்துக்கொண்டது என்றுகூற இடமுண்டு. இந்த ஈர்ப்பு சுதந்திரத்துக்குப் பிந்தைய காலங்களிலும் தளராமல் நீடித்துவந்துள்ளது.
இதனாலேயே திரையரங்கங்களில் மக்கள் ஒன்றுகூடுவது, அதனளவில் வெறும் அரசியல் முகாந்திரத்தின் உதவியோடு மட்டுமே நிகழ்ந்தது என்றுகூற இடமற்றுப் போய், சினிமா மீது பார்வையாளர்கள் கொண்டிருக்கும் நனவிலி ஈர்ப்பே இந்த ஒன்றுகூடலுக்குக் காரணம் என்றும், அரசியல் அதைத் தனக்கேற்ற வகையில் பயன்படுத்திக்கொண்டது என்றும் கூற வேண்டியுள்ளது.
சாமானிய மக்கள் சினிமாவில் ஆர்வங்கொண்ட காலம், உலக நாடுகளின் தொழிற்துறை வளர்ச்சியோடு தொடர்பு கொண்டது. அந்தத் தொழில் வளர்ச்சிக்குள் சினிமா தனித்துறையாக மாறியிருந்த நாடுகளில் குறிப்பிட்ட அளவிலான உழைக்கும் வர்க்கத்தினர் ஏற்கெனவே நுகர்வுக் கலாச்சாரத்தை ஏற்றுக்கொண்டிருந்ததும் கண்கூடு. பொதுவாகவே கலை – மக்கள் என்ற இயங்கியலுக்குள் சமூகப் பொருளாதாரப் பின்புலங்கள் அதிகம் செயலாற்றுவதால், ஒவ்வொரு நாட்டிலும் சினிமாவின் வளர்ச்சி – அதன் மீதான பொதுமக்களின் ஈர்ப்பு என்பது அந்நாடுகளின் பொருளாதார அடித்தளத்தை ஒத்துள்ளது.
முதலாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய காலத்தில்தான் சினிமா தனித்தவொரு துறையாக மாறியுள்ளது எனும்போது, போரில் நேரடியாக ஈடுபட்டிருந்த நாடுகளில் உருவாக்கப்பட்ட படங்களுக்கும் போரில் ஈடுபடாத நாடுகளில் உருவாக்கப்பட்ட படங்களுக்கும் இடையில் பெரும் வித்தியாசங்கள் நிலவியதைக் காணலாம். போர்க் காலங்களில் ஏற்பட்ட பொருளாதார நெருக்கடியால் பாதிக்கப்பட்ட மக்களின் திரைப்படத் தேவைகள் பொழுதுபோக்குக்கான வடிகால்களாக அமைந்திருக்கவில்லை. அவர்களின் அன்றாட வாழ்க்கையைப் பொருளாதார ரீதியில் சீர் செய்ய தொடர்ச்சியாக முயன்றுகொண்டிருக்கும்போது, அவர்களது கவனம் திரைத்துறையின் மீது விழுவதற்கான சாத்தியப்பாடுகள் மிகவும் குறைவு. இதுவே, இந்நாடுகளைச் சேர்ந்த இயக்குநர்கள் சினிமாவைக் கதைச் சொல்லல் ஊடகமாக மட்டும் வைத்திருக்காமல், பரிசோதனை ஊடகமாகவும் பாவிப்பதற்கு உந்தியது.
சினிமா மையநீரோட்ட ஊடகமாக மாறியிருந்த முதல் நாடு அமெரிக்காதான். இங்கு குறுகிய காலகட்டத்திலேயே சினிமாவைத் தமது கட்டுப்பாட்டுக்குள் பெரும் தயாரிப்பு நிறுவனங்கள் கொண்டுவந்துவிட்டன. தயாரிப்பு நிறுவனங்களின் ஸ்டூடியோ கட்டமைப்புக்குள் வந்த மறு கணமே கலை என்பதைத் தாண்டி இலாபம் பெற்றுத் தரக்கூடிய சந்தைப் பொருளாகத் திரைப்படங்கள் மாறின. இரண்டு உலகப் போர்களிலும் அமெரிக்கா தன்னை வலிந்து புகுத்திக்கொண்டதே தவிர, போரால் நேரடியான பொருளாதாரச் சீர்கேடுகளைச் சந்தித்திருக்கவில்லை. அதே சமயம், 1939ஆம் ஆண்டு அங்கு நிலவிய பொருளாதார நெருக்கடிச் சூழலில் உருவாக்கப்பட்ட திரைப்படங்களில் முன்னர் குறிப்பிட்டிருந்த சினிமா பரிசோதனை முயற்சிகளை நம்மால் நிச்சயம் காண இயலும்.
இந்திய / தமிழ்நாட்டுச் சூழலில் சுதந்திரப் போராட்டமானது பெருமளவிலான மக்களிடையே சினிமாவைக் கொண்டு சேர்த்தது. அதை சினிமாவின் அரசியல் ஆழம் இதுவென உணர்த்தும் துவங்கு புள்ளியாகப் பாவிக்கலாம். ஆனால், கதைச் சொல்லல் ஊடகமாக, வசூல் போட்டியின் பயனாய், இரசனையின் சுவாரசியத்தை அடிக்கோடிடும் இடத்திற்கு சினிமா நகர்ந்ததைச் சுதந்திரப் போராட்ட நடவடிக்கைகளால் எந்தவகையிலும் விளக்க இயலாது.
1940 / 50களில் தமிழ்த் தயாரிப்பாளர்கள் மத்தியில் நிலவிவந்த தீவிரமான போட்டி மனப்பான்மைகள் குறித்து அரந்தை நாராயணன் வழங்கியிருக்கும் விளக்கங்கள் போதிய வெளிச்சத்தைத் தருவதாக உள்ளன. ஜெமினி நிறுவனத்துக்கும் ஏவிஎம் நிறுவனத்துக்கும் இடையில் நிலவிய போட்டிகள் கண்கூடு. ஒரே துறையைச் சேர்ந்த இரண்டு நிறுவனங்கள் ஒன்றோடொன்று போட்டிப் போட்டுக்கொண்டால் எந்தவொரு பொருளைச் சுற்றியும் இயல்பாக உருவாகக்கூடிய வணிகம்தான் திரைப்படங்களைச் சுற்றியும் உருவாகின. இங்குதான், திரைப்படங்களை முதல்நாளே கண்டுவிடும் போக்கு எந்த வகையில் இந்த இலாப நோக்கிற்கு உறுதுணையாக அமைகிறது என்பதைக் காண வேண்டியுள்ளது. கடந்த இரண்டு வருடங்களில் தமிழில் வெளியான பெரிய நடிகர்களின் படங்கள் எதுவும் மக்களிடையே போதிய வரவேற்பைப் பெறவில்லை. அதே சமயம் இத்திரைப்படங்கள் வசூல் அளவில் இலாபகரமானவைதாம்.
தமிழ்த் திரைப்பட வரலாற்றில் ஒரு முக்கிய இடத்தில் நாம் இருக்கிறோம். காரணம், ஒரு திரைப்படம் வசூல் அளவில் அதன் முதலீட்டை ஈடுகட்டிக்கொண்டாலும், மக்களிடையே எந்த மாதிரியான வரவேற்பைப் பெற்றிருக்கிறது என்பது கேள்விக்குறியாகவே உள்ளது. இதுவே, ஒரு திரைப்படத்தின் வெற்றியை, வசூலை மட்டும் கொண்டல்லாமல் வேறொரு விதத்தில் அளவிட வேண்டிய தேவையை ஏற்படுத்தியுள்ளது. தற்போது இதை அறுதியிட்டு விளக்க நம்மிடம் எந்த மாற்று அளவுகோல்களும் இல்லை. இருப்பினும் திரைப்படங்களின் தரத்தை வசூல் எந்தவகையிலும் நிர்ணயிக்காது என்று பலரும் உணர்ந்துவிட்ட பிறகும், வசூலைத்தான் மீண்டும் மீண்டும் திரைப்படத்தின் வெற்றியை அளவிடும் அம்சமாக முன்வைக்கிறார்கள்.
வசூல் ரீதியில் ஒரு திரைப்படத்தை வெற்றிப் படமாகக் காண்பித்துவிட முடியும் எனும்போது, அதன் ஆதிமூலமாக விளங்கும் முக்கிய அம்சம், திரையரங்குகளில் முதல் நாளே அத்திரைப்படத்தைப் பார்த்துவிட வேண்டுமெனும் உந்துதலைப் பார்வையாளர்களுக்குள் விதைப்பதுதான்.
திரையரங்குகளின் முதல் நாள் அனுபவம் என்பது, வெளியாகும் திரைப்படத்தின் இயல்புக்கும் கதைக் கருவுக்கும் அப்பாற்பட்டு விளங்குவதைக் காணலாம். திரைப்படம் நன்றாக இல்லையென்றாலும் முதல் நாள் அனுபவத்தை உணர்ந்தாலே போதும் என்று கூறும் பலரை நம்மால் காண முடியும். திரையரங்க அனுபவம் என்ற பெயரில் தமிழ் ரசிகர்கள் மேற்கொள்ளும் நடவடிக்கைகளை இதர நாடுகளிலும் காண இயலும். அவை திரையரங்குகளுக்கு மட்டும் உரித்தானவையல்ல என்பதுதான் வேறுபாடு.
பொதுவாகத் தமிழ்நாட்டில், திரைப்படங்களின் முதல் நாள் காட்சிகளன்று நிகழும் விஷயங்கள் என்னென்ன? கதாநாயகர் உருவம் பொருந்திய பெரும் பலகைகளை நிறுவுவது; பட்டாசு வெடித்துக் கொண்டாடுவது; அவரது முந்தைய படங்களின் பாடல்களை ஒலிப்பெருக்கிகளில் போட்டுக் குழுவாக நடனமாடி மகிழ்வது; திரையரங்கிற்குள் மலர்களையும் காகிதங்களையும் தூவுவது; கதாநாயகருக்குப் போட்டியாகப் பிறிதொரு நாயகர் இருப்பாரல்லவா, அவரது ரசிகர்களோடு சண்டையிட்டுக்கொள்வது; இத்தியாதிஞ் நிற்க.
டப்ளினின் ட்ரினிட்டி கல்லூரிப் பேராசிரியரான டெனிஸ் கென்னடி (Dennis Kennedy) பிரிட்டன் நாட்டின் ப்ரீமியர் லீக் கால்பந்து போட்டிகளின்போது நிகழும் செயல்பாடுகளைத் தனது ‘The spectator and the Spectacle’ நூலில் பதிவு செய்துள்ளார். அவர் கூறுவதாவது: கால்பந்து போட்டிகள் ஒருவிதத்தில் தத்தமது ஆண்மையுணர்வை ஒளிவுமறைவின்றி வெளிப்படுத்திக்கொள்ள எல்லா உரிமையையும் பெற்றவர்களாக அதன் ரசிகர்களை உணரச் செய்கிறது. பெரும்பாலும் விளையாடும் இரண்டு அணிகளின் ஆதரவாளர்களும் ஒருவரோடு ஒருவர் நிகழ்த்திக்கொள்ளும் ஆண் பாலின ஊடலாக இந்தப் போட்டிகள் நிகழும் என்றும்,
ஒரு குழு தமது அணிக்கு ஆதரவாகச் சில செயற்பாடுகளைச் செய்யும்போது எதிர்க்குழுவும் அதே போன்ற செயற்பாடுகளில் ஈடுபட, இந்தக் கொடுக்கல் வாங்கல்கள் பல சமயங்களில் கைக்கலப்புகளிலும் சண்டைகளிலும் முடிய அனேக வாய்ப்புகள் உள்ளன. காவல்துறையினருக்கு இப்போட்டிகள் பெருந்தலைவலியாக இருந்தாலும், பார்வையாளர்களுக்கோ (95% ஆண்கள்) போட்டியைக் காட்டிலும் இந்தச் செய்முறைகளே பெரும் பரவசமூட்டுவதாகக் கருதப்படுகிறது. போட்டியில் தனது அணி வெல்கிறதா இல்லையா என்ற விவரங்களைக் கூட கணக்கிலெடுத்துக்கொள்ளாமல், பார்வையாளர் அனுபவத்திற்காவே அவர்கள் அங்கு அதிகம் வருவதாக டெனிஸ் கென்னடி கூறுகிறார். முத்தாய்ப்பாக அவர், “உழைக்கும் வர்க்கத்தின் உருவாக்கமும் விளையாட்டுப் போட்டிகளின் உருவாக்கமும் தொழிற்சாலையென்ற ஒற்றைப் புள்ளியைத்தான் துவக்கிடமாகக் கொண்டிருக்கிறது” என்கிறார். ரசிகர்கள் தமது அணியின் சிறப்புகளைப் பறைசாற்ற பட்டாசு வெடிக்கின்றனர்; தமக்குப் பிடித்தமான வீரரின் எண் கொண்ட சட்டைகளை அணிந்துகொள்கின்றனர்; தமது அணிக்கெனப் பிரத்யேகப் பாடலொன்றை உருவாக்கி பெருங்கோஷமாகப் பாடி ஆர்ப்பரிக்கின்றனர்; காகிதப் பூக்கள் அரங்கமெங்கும் பறக்கவிடப்படுகிறது1.
வாசகர் எண்ணுவது சரிதான். இந்த விளையாட்டுப் போட்டிகளில் ஆண் பார்வையாளர்கள் தமது அணிக்கெனச் செய்யும் விஷயங்களும், தமிழ்த் திரையரங்குகளில் தமது நாயகர்களுக்காக இங்கிருக்கும் ஆண்கள் செய்யும் விஷயங்களும் இம்மிபிசகாமல் ஒத்துப்போகின்றன. வெளிநாட்டுப் பார்வையாளர்கள் நடந்துகொள்வதைக் கண்டுதான் தமிழ்ப் பார்வையாளர்கள் இத்தகைய நடவடிக்கைகளில் ஈடுபடுகிறார்கள் என்று கூறுவதற்கு எந்த அடிப்படையும் இல்லை. இவை இரண்டும் தன்னிச்சையாக உருவாகியிருக்கும் நடவடிக்கைகளே.
இந்த விவரணைகள் நமக்குணர்த்துவது ஒன்றுதான். பெரும்பாலான முதல் நாள் அனுபவங்கள், உலகின் விளையாட்டு மைதானங்களில் உழைக்கும் வர்க்க ஆண்கள் வெளிப்படுத்தும் உணர்வுகளாக இருக்கின்றன. சமகால சூழலுக்கேற்ற வகையில், இந்நடவடிக்கைகளை உழைக்கும் வர்க்கத்தின் வெளிப்பாடு என்று பார்ப்பதைக் காட்டிலும், இவற்றை ஆண் மனங்களின் வெளிப்பாடு என்றுதான் கூற வேண்டும். இன்றைய சூழலில் இம்மக்களை உழைக்கும் வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவர்களாகக் கணக்கிடுவது சரியாக இருக்காது. வரலாற்றாசிரியர்கள் ஆண் மனங்களின் குணம் என்று வரையறுப்பது அக்காலகட்டத்தில் உழைக்கும் வர்க்கத்தினரால் மட்டுமே பொதுவெளியில் வெளிப்படுத்தப்படுவதால் இந்த அளவுகோலின் சமகால பொறுத்தப்பாடு அதனளவிலேயே சில மாற்றங்களுக்கு உட்பட்டாக வேண்டியுள்ளது. எது எப்படியாகினும் இந்நடவடிக்கைகளின் வெளிப்பாட்டுக்கு சினிமா ஓர் இடைநிலைக் காரணியே என்பது மட்டும் உறுதி.
மேற்குலக நாடுகளின் அளவிற்கு இந்திய / தமிழ்ச் சூழல்களில் விளையாட்டுத் துறைகளுக்கு முக்கியத்துவம் வழங்கப்படுவதில்லை. இங்கிருக்கும் இளைஞர்கள் பல்வேறு விளையாட்டுகளை விளையாடிவந்தாலும் அவற்றுக்கென்றொரு மாபெரும் பார்வையாளர் பரப்பு இன்னும் உருவாகாமலேயேதான் இருக்கிறது. கிரிக்கெட் ஒன்றுதான் இங்கு பல்வேறு பார்வையாளர்கள் ஒன்றிணையும் பெரும் விளையாட்டாக விளங்குகிறது. 2023ஆம் ஆண்டு உலகக் கோப்பை கிரிக்கெட் போட்டியில் இந்தியா – பாகிஸ்தான் போட்டியில் இந்தியப் பார்வையாளர்கள் நடந்துகொண்ட விதம் நாம் அனைவரும் அறிந்ததே. இந்தப் போக்கும்கூட முன்னர் குறிப்பிட்டிருந்த பார்வையாளர்களின் செயற்பாடுகளுக்குள் கச்சிதமாகப் பொருந்தக்கூடியதுதான். விளையாட்டுகளின் சட்டத்திட்டங்களுக்கு உட்பட்டு இந்த உளவியல் வக்கிரங்களை வெளிப்படுத்திக்கொள்ள, சாமானிய பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு வடிகாலை உருவாக்கிக்கொள்ள, அனைத்துச் சமூகங்களும் முயற்சி செய்வது சமூகவியல் ரீதியில் மக்களுக்கு மிகவும் உகந்தது. இது குறித்து அமெரிக்கத் தத்துவ அறிஞர் பெர்ட்ரண்ட் ரஸல் கூறுவது:
“If the unification of mankind is ever to be realised, it will be necessary to find ways of circumventing our largely unconscious primitive ferocity, partly by establishing a reign of law, and partly by finding innocent outlets for our competitive instincts.”2
வரையறைக்குட்பட்ட எல்லைமீறல் நிகழ்வுகள், மக்கள் ஒரே குழுமமாகத் தொடர்ந்து வாழ இன்றியமையாதது என்பதை பெர்ட்ரண்ட் ரஸல் மட்டுமல்ல, பல்வேறு சமூகவியலாளர்களும் மானுடவியலாளர்களும் தொடர்ந்து கூறிவருகிறார்கள். இந்த எல்லை மீறல் உணர்வுகளுக்குத் தெளிந்த வரையறைகளை வகுக்க வேண்டியது அரசுகளின் கடமை. மாறாக, இந்த நடவடிக்கைகளை அரசுகள் மறைமுகமாக ஏற்கும் இடம் உருவானால், மக்களிடமிருந்து வெளிப்படும் காழ்ப்புணர்ச்சி அவை வெளிப்படுத்தப்பட வேண்டிய வரையறைக்குள்ளிருந்து வெளியே கசிய அனைத்து வாய்ப்புகளும் உருவாகும். கிரிக்கெட் போட்டிகளில், குறிப்பாக இந்தியா – பாகிஸ்தான் போட்டிகள், வெறுப்பு அரசியல் கூறுகள் வீரியம் பெறுவதாலேயே மைதானத்தில் வெளிப்படும் இருள் உணர்வுகளுக்கு யதார்த்த குணம் கற்பிக்கப்பட்டு அவற்றை ஏற்கும் சூழல்கள் இயல்பாகவே கட்டமைக்கப்படுகின்றன. சாமானிய மனிதர்கள் – இளைஞர்களின் இந்த உள வெளிப்பாடுகளுக்குள் தேசியவாதம் உண்டு செய்யக்கூடிய அபாயங்கள் வெளிப்படையாகவே காணக்கூடிய நிலையிலிருப்பது கவலையளிக்கிறது.
உலக நாடுகள் அனைத்திலும் காணப்படும் இந்தப் போக்கு தமிழ்ச் சூழலுக்கேற்ற வகையில் மாறுபடும் விதமும் ஒன்றுள்ளது. இவ்வாறு கூறுவதால், அது எந்த வகையிலும் பிற நாடுகளில் தென்படுவது நியாயமற்றது என்றும் தமிழ்ச் சூழலில் அது சில தனித்துவமான அம்சங்களைப் பெற்றிருக்கிறது என்றும் அர்த்தமல்ல. விளையாட்டுப் போட்டிகள் இங்கு பிரபலமாவதற்கு முன்பிலிருந்தே பொதுமக்கள் இந்த உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டுக்கான வடிகாலை அமைத்துக்கொண்டிருக்கின்றனர். தமிழகத்தின் வழிபாட்டுக் கலாச்சாரத்திற்குள் அதைக் காணலாம். ஐரோப்பாவிலும் கூட இத்தகைய குழு வெளிப்பாடு ஜனரஞ்சக விளையாட்டுப் போட்டிகளின் வருகைக்கு முன்பிருந்தே வேரூன்றியிருந்தது. ஆனால், அங்கு அரசியல் கருத்தியல்களினால் இந்த வெளிப்பாட்டுக்கான இடம் சாமானியர்களின் கூட்டு நனவிலியில் வழிபாட்டுத் தலங்களிலிருந்து அரசியல் தளத்திற்கு நகர்ந்தன என்றால், கலாச்சார ரீதியில் அவ்வெளிப்பாடு விளையாட்டுத் துறையின் மீது நகர்ந்ததானது சமூக – உளவியல் பரிமாணத்தில் இந்நடவடிக்கைகளின் இடப்பெயர்வை முழுமையடையச் செய்துவிட்டன.
illustration : Adela Cheng
என்னதான் காவல்துறையின் பாதுகாப்பு வழங்கப்பட்டாலும், திரையரங்குகளில் முதல்நாள் நிகழும் சம்பவங்களிலிருந்து ஒரு சாதாரண சினிமா பார்வையாளருக்கு இரசனை ரீதியில் முழுமையான பாதுகாப்பு இருப்பதில்லை. குறிப்பாக, இந்நிகழ்வுகள் விளையாட்டு மைதானங்களைப் போல வெட்டவெளியில் நிகழ்பவையல்ல. திரையரங்குகள் இருளில் மூழ்கியிருப்பதானது பார்வையாளர்களின் நடத்தைகளுக்கு ஒருவித முகமறியாத் தன்மையைத் (anonymity) தருவதாலேயே தம் நடவடிக்கைகளுக்கு ஒருவிதமான அனுமதி (sanction) வழங்கப்பட்டுவிட்டதாக அவர்களே கருதிக்கொள்கின்றனர். இருப்பினும் இது மேல்மட்டத்தில் நிகழும் கூறுதானே தவிர, அடியாழத்தில் பிறிதோர் அம்சம் செயலாற்றிக்கொண்டிருக்கிறது. எம்ஜிஆரின் காலந்தொட்டே இப்போக்குத் தன் இருப்பைக் கொண்டிருக்கிறது.
எம்ஜிஆர் தனது அரசியல் இருப்பையும் ஆட்சியையும் சினிமாவின் மூலம் மட்டுமே தக்கவைத்துக்கொண்டதானது, அவரைப் போலவே தீவிர ரசிகர்களைக் கொண்டிருக்கும் இதர நடிகர்களுக்கும் அந்தப் பொறுத்தப்பாட்டை வழங்கிவிடுகிறது. இந்தப் பிம்பத்தின் வளர்ச்சி ஏதேனுமொரு விதத்தில் தொடர்ந்து இருப்பதன் காரணத்தாலேயே, எம்ஜிஆருக்குப் பிறகு அரசியல் மோகம் கொண்ட பிற நடிகர்களும் அதே அரசியல் பிம்பக் கட்டமைப்பில் ஈடுபடுவதைக் காணலாம்.
பல விமர்சகர்கள் எண்ணுவது போல மக்களுக்குத் தேவையானது என்று கருதப்படும் அளவுகோல்களுக்கு ஏற்றபடி திரைப்படங்கள் இருப்பதுதான் இத்தகைய மாபெரும் மாய பிம்பம் வளர்வதற்கு உதவிபுரிகிறது என்று கூறுவதற்கில்லை. எந்தத் திரைப்படங்கள் பார்வையாளர்களின் மேற்கூறிய இருள் செயற்பாடுகளுக்கு வடிகால் அமைத்துத் தருகின்றனவோ அப்படங்களின் நடிகரைச் சுற்றியே ‘மாஸ்’, ‘ஹைப்’ போன்ற சொற்கள் அர்த்தம் பெறுகின்றன. எம்ஜிஆருக்குப் பிறகான வெற்றிடத்தைத் தக்கவைத்துக்கொள்ள ரஜினி, விஜயகாந்த் இருவரும் மேற்கொண்ட முயற்சிகள் நன்கு அறியப்பட்டவையே.
விளையாட்டுப் போட்டிகளின் உவமைகளோடு முன்னர் குறிப்பிட்டிருந்த கோட்பாட்டின்படி, ஒரு நடிகருக்கென்று பெரும் பார்வையாளர் குழுமம் வந்துசேர வேண்டுமென்றால் நடிகர்களுக்கு இடையிலும் ஓர் எதிர்துருவம் அவசியப்படுகிறது. அத்தகைய போட்டியை நடிப்பு ரீதியில் கமல்ஹாசன் செழுமையாகத் துவக்கி வைத்திருந்தார். எதிர்துருவத்தில் ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட நடிகர்கள் இருந்தபோது, அவருக்கு எதிர் ஆளுமையாக (antithesis) யாரும் அமைந்திருக்கவில்லை. கமலைப் போலவே ரஜினியும் தனது திரைப் பயணத்தை பாலசந்தரிடமிருந்து தொடங்கியதானது ரசிகர்களை அவர் பக்கம் திருப்பியது. அதுவல்லாமல் ரஜினியின் கதைத் தேர்வுகள் எவ்வாறு அவரை ரசிகர்கள் மனதில் இடம்பிடிக்கச் செய்தன என்று கடந்த அக்டோபர் மாத நீலம் இதழ்க் கட்டுரையில் (‘ஊரடங்கிற்குப் பிந்தைய மையநீரோட்ட ஆக்ஷன் சினிமா’) கூறியிருந்தோம். தத்துவக் கோட்பாடுகளில் thesis, anti-thesis, synthesis என்ற அம்சம் உள்ளது. மனித வாழ்வியலுக்கு எவ்வாறு இந்த மூன்று அம்சங்கள் பயன்படுகிறதோ அதேபோல சினிமாவுக்கும் அந்தந்தக் காலகட்டத்துக்கு உகந்த வகையில் நடிகர்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட thesis, anti-thesis, synthesis அம்சங்கள் தேவையாக உள்ளன. அந்த வகையில் சிவாஜியும் எம்ஜிஆரும் துருவங்கள் என்றாலும், திரைத்துறை சார்ந்து இருவருக்கும் திராவிடச் சித்தாந்தம் மூலமாக இருந்துள்ளது – synthesis. ரஜினியும் கமலும் துருவங்கள் என்றால், இவ்விருவரும் பாலசந்தர் என்ற குடையின்கீழ் உதித்தவர்களாக இருக்கின்றனர். இப்போக்கு முந்தைய தலைமுறைகளைப் போல வீரியம் பெற்றதாக இல்லாதபோதும், இது நீடிக்கிறது. அடுத்த தலைமுறையில் இது ஆழமற்றுப் போனதற்கான காரணம் விஜய், அஜித் இருவரையும் இணைக்கும் பொதுப்பாலம் எதுவும் இல்லாததுதான். இன்னும் சொல்லப் போனால் தற்போது விஜய்க்கும் ரஜினிக்கும் இடையிலிருக்கும் பொதுப் பாலத்தை ரசிகர்கள் வலிந்து தேடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். அது அமையாத வரையில் விஜய்க்கும் ரஜினிக்கும் இடையிலொரு anti thesis உருவாக எந்த வாய்ப்பும் இல்லை.
தமிழ்ச் சூழல் மட்டுமின்றி, உலகெங்கிலும் மையநீரோட்ட சினிமாவானது பிரதிபலிப்புத் தன்மையைக் (spectacle) கொண்டுள்ளது. அந்தப் பிரதிபலிப்புத் தன்மைக்குள் பொதுப்பார்வையாளர்கள் உள்ளிழுக்கப்படும்போது, அத்தன்மையில் தனித்துத் தெரியும் ஆளுமைகளின் மீது அவர்களுக்குத் தனிப்பற்று உருவாகிறது. அதன் காரணமாக, பல சமயங்களில் பார்வையாளர்கள் தங்களின் அந்தரங்க வாழ்க்கைக்குள் அந்த ஆளுமையையும் அவரது வாழ்க்கை முறைகளையும் தகவமைத்துக்கொள்ள முயல்வதை நாம் காணலாம்.
இவ்வாறு மையநீரோட்ட சினிமா நாயகர்கள் பலராலும் விரும்பப்படும்போது, ரசிகர்கள் தமக்கான நியாயம், அறம் (ethos) என்று எண்ணும் விஷயங்களைத் தாம் விரும்பும் நாயகர்களும் கடைப்பிடிக்க வேண்டுமென்று எதிர்பார்ப்பது புதிதல்ல. பார்வையாளர்களைப் பொறுத்தமட்டில் நாயகர்களின் திரை வாழ்க்கை, தனிப்பட்ட வாழ்க்கை என அனைத்தும் தங்கள் விருப்பு வெறுப்புகளுக்கு உட்பட்டு இருந்தாக வேண்டும்; இந்த ‘அன்புக்’ கட்டளையை அந்நடிகர் ஏற்றாக வேண்டுமென்ற முன்நிபந்தனை உலகளாவிய மையநீரோட்ட நாயகர்கள் அனைவருக்குமான பொதுவிதி. இதில் நாயகர்கள் பொதுமக்கள் எதிர்பார்க்கும் அறவியல் கருதுகோள்களுக்கு அப்பாற்பட்டு நடந்துகொள்ளும்போதெல்லாம் காட்டமான விமர்சனங்களுக்கு ஆளாகின்றனர்.
வெளியாகப் போகும் திரைப்படத்தைச் சுற்றியிருக்கும் ‘இலாபம்’ எனும் பொருளாதாரக் கூறு, அந்நாயகரைச் சுற்றி வளர்ந்திருக்கும் பிம்பத்தையே அதிகம் நம்பியுள்ளது. அந்தப் பிம்பத்தின் மூலக்கூறாக இந்த ‘அன்பு’தான் விளங்குகிறது. அதனால்தான், நடிகர்கள் மீதிருக்கும் விருப்பமே பார்வையாளர்களை முதல் நாள் திரையரங்கிற்குக் கொண்டுவருமானால், அவ்வருகை திரைப்பட வணிகத்தில் ‘இலாப’மாகப் பரிணாமம் அடைகிறது என்கிறோம்.
அந்நாயகரும் பொதுமக்களின் ஏற்புகளுக்கேற்ற வகையிலேயே தனது ஒட்டுமொத்த வாழ்க்கையைக் கட்டமைத்துக்கொள்ளும் இடத்திற்குத் தள்ளப்படுகிறார். மையநீரோட்ட சினிமா நாயகர்கள் வாழும் இரட்டிப்பு வாழ்க்கை – திரைக்கு முன்பும், திரைக்குப் பின்பும் – குறித்துச் சமூக அரசியல் ஆய்வாளர் கை தெபோர் (Guy Debord) இவ்வாறு கூறுகிறார்:
“The admirable people who personify the system are well-known for not being what they seem; they attain greatness by stopping below the reality of the most insignificant individual life, and everyone knows it.”3
இத்தனை போலித்தனமானவொரு வாழ்க்கையை வாழ்ந்துவரும் நாயகரது பிம்பம்தான் பொதுமக்களுக்கு இன்றியமையாதவொரு கூறாக இருக்கும்படி பிரதிபலிப்புத் தன்மை (spectacle) மாற்றுகின்றது.
கை தெபோர் மேற்கோள் காட்டியிருக்கும் சூழல் பெரும்பாலும் அமெரிக்கா மற்றும் இதர மேற்குலக நாடுகளை அடியொற்றியுள்ளது. இந்த நட்சத்திரங்களின் இரட்டிப்பு வாழ்க்கைக்குள் பொதிந்திருக்கும் போலித்தனம், ரசிகர்களின் அன்றாட வாழ்க்கைக்கு ஏற்றபடி இருக்கச் சொல்லி நிர்பந்திக்கப்படுவதாலேயே பிறக்கிறது என்று அவர் வாதிடுகிறார். அந்தப் பார்வைக்குள், ஒரு நட்சத்திர நடிகரின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கை அவர் உருவாக்கிய பிம்பத்தினாலேயே எத்தகைய பாதிப்புகளுக்கு உள்ளாகிறது என்ற தொனி தென்படுவதைக் காணலாம். இதில் சற்று உண்மை இருப்பதாகவே தோன்றினாலும், இதை அப்படியே தமிழ்ச் சூழலில் பொருத்திப் பார்க்கப் போதுமான பின்புலங்கள் நம்மிடையே இல்லை. காரணம், மையநீரோட்ட சினிமா நாயகர்கள் உலகின் வேறெந்த நாட்டைக் காட்டிலும் இந்திய / தமிழ்ச் சூழலில் சற்று வித்தியாசமான கோணத்தில் செயல்படுவதை நம்மால் காண முடியும். கடந்த ஐம்பது வருடங்களாகவே பெரும் நட்சத்திரங்கள் அரசியல் வெளியில் தமது இருப்பைக் கண்டடைந்து, முதலமைச்சர்களாக மாறிய வரலாற்றை அது ஒத்திருக்கிறது.
ஒருவேளை தமிழகத்திலும் நடிகர்கள் வெறும் நடிப்புத் துறையில் மட்டும் தமது பணியை மேற்கொண்டிருப்பாராயின், அதாவது அவர்கள் கலைப் பணியாற்றும் நடிகர்களாக இருப்பின், கை தெபோர் கூறும் பார்வையை இங்கு பொருத்திப் பார்க்க அனேக வாய்ப்புகள் இருக்கின்றன. ஆனால், அரசியல் என்ற படிமத்துக்குள் நடிகர்கள் நுழையும்போது, தங்களின் மனதுக்குள் எழும் ஏற்ற இறக்கங்களின் பக்கம் சாய வேண்டிய தேவை எழாமல், பொதுவெளியின் அரசியல் கருத்துரைகளையும் மக்களையும் தமது கையசைவுக்கேற்ப பொருந்தச் செய்வதன் மூலம், பிறநாட்டு நட்சத்திரங்கள் எதிர்கொள்ளும் உள இறுக்கங்கள் தளர்ந்து போய், தனிநாயகனின் விருப்பு வெறுப்புகளுக்கேற்ப ஒட்டுமொத்தத் தமிழ்ச் சூழலையும் ஆட்டிப்படைக்கக் கூடிய வழிபாட்டு நிலைக்கு நடிகர்கள் உயரும் நிலை உருவாகிறது. ஒரு நடிகரின் உள இறுக்கத்தை அந்நபரின் சுயமோகத் தேவைகளுக்கேற்ப மக்கள் அனைவரையும் ஆட்டங்கொள்ளச் செய்யும்போது இந்த இறுக்கம் தளர்வதாக அந்நட்சத்திரங்கள் உணரக் கூடும். மேலை நாட்டு நட்சத்திரங்கள் ரசிகர்களின் ரசனையை நம்பியுள்ளனர். அதில் மாற்றம் வரும்பட்சத்தில் அவர்களின் சந்தை மதிப்பு குறைந்துவிடும். இந்தப் பொதுப் பார்வையானது அவர்களைத் தொடர்ச்சியாகப் பொதுமக்களின் விருப்பங்களுக்கு உகந்தவர்களாக இருக்கச் சொல்லி நிர்பந்திக்கிறது.
ஆனால், தமிழ்ச் சூழலிலோ, நடிகர்கள் அரசியலுக்குள் நுழைந்த மறுகணம், அவர்தம் படங்கள், ரசிகர்களின் உள்ளங்களில் உருவாக்கும் உணர்வுகள் மற்றும் கருத்துகளுக்கு அப்பாற்பட்டவோர் இடத்திற்கு இடம்பெயர்ந்துவிடுகிறார்கள். அங்கு நடிகர்கள் பார்வையாளர்களின் வாழ்வியல் மாற்றங்களுக்கேற்ப படங்களை உருவாக்குவது குறைந்து, பார்வையாளர்கள் என்று ‘அவர்’ கருதுவோருக்கான தேவை எதுவோ, அதற்குப் பொருந்தும்படியான திரைப்படங்களை உருவாக்கும் நிலை ஏற்படுகிறது.
இதர நாடுகளில் சினிமா நட்சத்திரங்களைச் சுற்றியிருக்கும் ரசிக மனநிலை சார்ந்த நெருக்கடிகள் தமிழ்ச் சூழலுக்குள் நிகழாமல் இருப்பதற்கான காரணம் அந்நடிகர்களது அரசியல் பின்புலத்தினால் மட்டுமே என்று நிச்சயம் கூறலாம்.
இவ்வாறு, ஒருமுனையில் முதல் நாள் திரையரங்குகளில் நிகழும் சம்பவங்களுக்குப் பின்னால் பல்வேறு சமூகவியல் காரணங்கள் செயல்படுகின்றன என்றால், அதன் மறுமுனையில் ரசிகர்கள் இவ்வாறு கொண்டாட்ட மனநிலையில் திரையரங்குகளில் ஒன்றுகூட அவரவர் நாயகர்கள் அவர்தம் மனங்களில் உதிர்க்கச் செய்யும் பிம்பங்கள் முக்கியக் கூறுகளாகச் செயலாற்றிக்கொண்டிருக்கின்றன. இந்த இரண்டாம் இடத்தில், தமிழின் பெருவாரியான நடிகர்கள் கூறிக்கொள்வது போல ‘ரசிகர்கள்தான் எல்லாம்’, ‘ரசிகர்கள்தான் ராஜா, நாங்க அவங்களுக்கு செர்வன்ட்’ போன்ற சொற்றொடர்களுக்கு எந்தவிதமான ஆழமோ அடித்தளமோ இருப்பதேயில்லை. நிதர்சனத்தில் இந்த நாயகர்கள் வெளியாகப் போகும் திரைப்படங்களின் அனைத்துக் கூறுகளின் மீதும் ஆதிக்கம் செலுத்தும் இடத்திலேயே இருந்துவரும்போது, அவர்கள் தமது தொழிலில் தென்படும் இன்னல்களைப் பொதுமக்களின் வாழ்க்கைக்குத் தேவைப்படும் கருத்துகளாகச் சுயபுனைவு செய்துகொண்டு பலருக்கும் போதனை செய்வதைக் காணலாம். இந்த இடத்திலிருந்துதான், இசை வெளியீட்டு விழா, வெற்றி விழா, கலை விழா போன்றவற்றில் நாயகர்கள் பேசும் கருத்துகள் அனைத்தையும் சற்று சந்தேகக் கண்கொண்டு பார்க்க வேண்டியுள்ளது. ஒரு நாயகர் தன்னை வலிந்து சாமானியர்களுக்குக் கீழாக வைத்துக்கொள்வதன் மூலமாக, தனது ரசிகப் பட்டாளத்தை வீரியம் குறையாமல் பார்த்துக்கொள்ளும் செயல்முறையாகவே இக்கருத்துகள் அனைத்தையும் புரிந்துகொள்ள வேண்டியுள்ளது.
இந்தப் ‘பணிவு’ உயிர்ப்போடு இருக்கும் வரையில் மட்டுமே அவர் ரசிகர்களுக்கு உவப்பானதொரு மனிதராக இருக்க முடியும். அந்தப் புள்ளியில்தான் நாயகரொருவர் கலை என்ற கூறுக்குப் பணி செய்யும் ஒருவராக அல்லாமல், மக்களின் அன்பைத் தக்கவைத்துக்கொள்ளும் தளத்திற்கு இடம்பெயர்கிறார்.
இந்த அரசியல் பிணைப்பு வெளியாக இருக்கும் திரைப்படங்களின் தரத்திற்கு ஏற்ப ரசிகர்களின் விருப்பு வெறுப்புகளைத் தக்கவைத்துக்கொள்ள வகை செய்யாமல், திரைப்பட வாழ்க்கைக்கு அப்பாற்பட்ட, தனிப்பட்ட வாழ்க்கைக் கூறுகள் அரசியல் பின்புலத்தோடு ரசிகர்களின் மனங்களில் வேரூன்ற வகை செய்யப்படுகிறது. இந்த அரசியல் பின்புலங்கள் மட்டும்தான், பிற நாடுகளைப் போல் அல்லாமல், இந்திய / தமிழ்ச் சூழலில், திரைப்பட நடிகர்கள் மீது பார்வையாளர்கள் கொள்ளும் அதீத விருப்பங்களுக்கான மூல வேறுபாடுகளாக அமைகின்றன.
இந்தப் போக்கைப் பலர் நவீன தமிழ்க் கலாச்சாரத்தின் தனித்த அடையாளமாகக் காண்கின்றனர். அதே சமயம், இது சினிமா, அரசியல் என இரண்டு துறைகளிலும் பார்வையாளர்கள் / சாமானியர்களுக்கிருக்கும் வெகுளித்தனத்தையே குறிக்கிறது. திரைத்துறை என்று வரும்போது, ஒரு நடிகர் பார்வையாளர்களின் மனங்களைப் பூர்த்தி செய்யாமல் இருக்கும் பட்சத்தில் அப்படத்தை நிராகரிக்க அப்பார்வையாளருக்கு எல்லா உரிமையும் உண்டு. ஆனால், திரைப்படம் மோசமாகவே இருந்தாலும், அந்நடிகரின் அடுத்த திரைப்படம் நன்றாக இருக்கக் கூடும் என்ற நம்பிக்கை நொடிப்பொழுதில் அவர்களுக்கு வந்துவிடுகிறது. இதன் மறுமுனையில், அதே நடிகர் அரசியலுக்கு இடம்பெயர்ந்த பிறகு, தனது திரைப்படங்கள் ரசிகர்களுக்குப் பாதிப்பை ஏற்படுத்தினாலும் அவருக்கதில் எந்தவிதமான அக்கறையும் பிணைப்பும் ஏற்படுவதாகத் தெரிவதில்லை. அரசியல் என்ற தளத்திற்கு நகர்ந்த பிறகு, நாயகர்கள் பார்வையாளர்களின் முகத்தில் தொடர்ச்சியாகத் தென்பட்டுக்கொண்டிருந்தால் போதுமானது. திரைப்படங்கள் மோசமானவையாக இருந்தாலும், அந்நடிகரின் அரசியல் முகம் பிரபலமடைவதும், அந்த மோசமான திரைப்படங்களின் உட்கருக்களும், திரைப்படங்களுக்கு வெளியே கலாச்சார – அரசியல் தளத்தில் உரையாடலாக மாறுகின்றன. அந்த உரையாடல் அந்நாயகருக்குத் தனது அரசியல் பார்வையை மக்களுக்குத் தெளிவுபடுத்த தொடர்ச்சியாக உதவும்போது, அவ்வுட்கருக்களை மையமாகக் கொண்டு உருவாக்கப்படும் திரைப்படங்களின் இடம் இயல்பாகவே மட்டுப்பட்டுப் போகிறது.
இவ்வாறு, திரையரங்கக் கலாச்சாரம் ஒருபுறம் வெகுமக்கள் ஒன்றாக வாழுமிடத்தில் அவர்களுக்குள் எழும் அரசல்புரசல்களை வெளியிட்டுச் சமநிலை அடைந்துகொள்வதற்கான வடிகாலை அமைத்துத் தருகிறது என்றால், அந்த வடிகால் சினிமாவுக்கு மட்டுமேயுரியதாக இருக்க முடியாது என்பது நமது வாதம். விளையாட்டுத் துறைகள் வளர்ச்சியுறாமல் இருக்கும் இத்தகைய சூழலில், அது உருவாக்கும் வெற்றிடம் சினிமாத் துறையில் மட்டும் பிரதிபலிப்பதில்லை. அது வெளிக்கொணரக்கூடிய வன்முறை குணமும், மூர்க்கமான போட்டியுணர்வும் சிறுகுறு தொழில் முனைவோர் முதற்கொண்டு இதர தொழில்கள் அனைத்திலும் வெளியாவதை நாம் காணலாம். சாமானியர்களுக்குள்ளிருக்கும் இந்த வன்முறையுணர்வு, திரைப்படக் கொண்டாட்டாங்களில் உச்சத்தை அடைகிறது. ஒருவேளை இந்த வன்முறை குணம் சமநிலை அடையும்போது அவர்கள் தாம் செய்ய விருப்பப்படும் தத்தமது வாழ்வியல் பணிகளை இறுக்கமற்ற முறையிலும், வன்முறைக்கான தேவையின்றியும் அரங்கேற்றுவார்கள் என்பதில் எந்தச் சந்தேகமுமில்லை. இதன் எதிர்மறையாக, திரையரங்குகளில் குவியும் பார்வையாளர்களுக்குத் திரைப்படங்கள் மீது என்றல்லாமல் குறிப்பிட்ட நட்சத்திரத்தின் மீதிருக்கும் ஈர்ப்பாக மாறி பல்வேறு அந்தரங்க அடுக்குகளில் பார்வையாளர்களுக்குள் இறங்குவதையும் காண்கிறோம்.
ஆக, தமிழ்த் திரையரங்கக் கலாச்சாரம் என்பது புரியாத புதிரல்ல. அது பல்வேறு சமூகக் கலாச்சார, சமூக – உளவியல் காரணிகளைப் பின்புலமாகக் கொண்டு தோற்றுவித்திருக்குமோர் அம்சம். இந்த வழக்கத்தை நிராகரித்து, அதை இல்லாமல் செய்வது இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கமன்று. ஒரு மக்கள் குழுவின் விருப்பங்கள் குறிப்பிட்ட சமூகச் செயற்பாட்டில் மட்டும் வெளிப்பாடு காணச் செய்யாமல், பலதரப்பட்ட துறைகளின் பக்கமும் மடைமாற்றப்படும்போதுதான், அதை அனுபவிக்கும் தனிமனிதர்களின் உளகுணம் செறிவுடனும் ஆரோக்கியத்துடனும் நிலவ அநேக வாய்ப்புகள் உருவாக்கப்படுகின்றன. அங்கு பார்வையாளர்களின் சினிமா பீடிப்பு நீங்கவும், ரசிக மனம் என்று திரைத்துறையினர் கொண்டிருக்கும் அருவமான விதிகள் தளர்வதற்கான வாய்ப்புகளும் உருவாக்கப்படும். தமிழ்நாட்டைப் பொறுத்தவரையில் சினிமா ஒரு மாபெரும் தொழில்துறை. எவ்வளவு பெரிய தொழிலாக இருந்தாலும், மனித மனங்களில் எழும் அனைத்து உணர்ச்சி வெளிப்பாடுகளுக்கும் குறிப்பிட்ட தொழிலால் மட்டும் எல்லாக் காலத்துக்கும் வடிகால் அமைத்துத் தந்துகொண்டிருக்க முடியாது என்பதே நிதர்சனம். அது ஒருவித பீடிப்பின் அடையாளமேயன்றி, தன்னிச்சையான விருப்பத்தின் அடையாளமல்ல.
குறிப்புகள்:
- ‘The Spectator and the Spectacle: Audiences in Modernity and Postmodernity’, by Dennis Kennedy, Cambridge University Press; 1st edition (19 March 2009)
- ‘Authority and the Individual’, by Bertrand Russell, The Bertrand Russell Peace Foundation Ltd, Routledge.
- ‘The Society of the Spectacle’, by Guy Debord, Critical Editions
