2024ஆம் ஆண்டின் முதல் ஆறு மாதங்களில் தமிழ்த் திரைத்துறை சற்று ஏற்ற இறக்கமானதொரு பாதையில் சென்றுகொண்டிருந்தது. புதிய திரைப்படங்களின் இல்லாமை உண்டாக்கிய இந்தச் சீரற்றத் தன்மை வசூல் ரீதியில் பல்வேறு திரையரங்க உரிமையாளர்களாலும் தயாரிப்பாளர்களாலும் உணரப்பட்டது. எடுத்து முடிக்கப்பட்ட பல திரைப்படங்கள் வெளியாகாமல் தேக்கமுறுகின்றன எனும் கவலையைத் திரையுலகம் தொடர்ந்து முன்வைத்தாலும், புதிய திரைப்படங்களின் இல்லாமை, இவ்வருடத்தின் துவக்கப் பகுதியில் தமிழ்ச் சூழலிலொரு வெற்றிடத்தை உருவாக்கத்தான் செய்தது. இந்த வெற்றிடத்தை இவ்வருடம் மலையாள மொழியில் வெளியான சில திரைப்படங்கள் குறிப்பிடத்தக்க அளவில் தமதாக்கிக்கொண்டன. கேரளத்தைக் காட்டிலும் தமிழ்நாட்டில் இந்தத் திரைப்படங்களுக்கு அதிக வரவேற்பு கிடைத்தது (வரவேற்பு என்பது வசூல் அளவை வைத்துக் கூறினாலும் சரி, அப்படங்களின் உட்கருக்களை முன்வைத்துக் கூறினாலும் சரி). பிறமொழித் திரைப்படங்களுக்கு அதிக வரவேற்பு கிடைப்பதால், மக்களிடம் அவை சென்று சேர்வதற்கான காரணத்தை அறியாமல், தமிழ்த் திரையுலகம் பிறமொழித் திரைப்படங்கள் மீதொரு காழ்ப்புணர்ச்சியைக் கொண்டிருப்பதையும் பார்க்க முடிகிறது. எந்த வகையிலும் இங்கு உருவாகியிருக்கும் வெற்றிடத்திற்கு இப்பிறமொழித் திரைப்படங்கள் காரணமில்லை என்றாலும், தமிழ் சினிமா வட்டாரங்களில் எழக் கூடிய இந்தப் போட்டியுணர்வு, திரைத்துறையில் அமல்படுத்தப்பட வேண்டிய நியாயமான சீர்திருத்தப் பாதைகளிலிருந்து பிறிதொரு சுயமேலாதிக்க இடம் நோக்கி நகர்த்துகிறது.
இந்தச் செயற்பாட்டில் தென்படும் சிக்கல், சினிமா வட்டாரங்கள் அல்லாமல் பொதுப் பார்வையாளர்கள் பரப்பில் தமிழ்த் திரைப்படங்களும் வேற்று மொழித் திரைப்படங்களும் எத்தகைய பாதிப்பை ஏற்படுத்துகின்றன, அப்பாதிப்புகளைத் தமிழ்த் திரையுலகம் எந்தெந்த இடங்களில் அனுமதித்தும் நிராகரித்தும் வருகிறது, தமிழ்ப் படங்களின் ரசனைக்குள் விமர்சனப் போக்கைத் தகவமைத்துக்கொள்ளும் மனநிலை யாது என்பனவற்றை இக்கட்டுரை தனது பேசுபொருளாக எடுத்துக்கொள்கிறது.
இவ்வருடம் தமிழகத்தில் வெளியாகி அதிக கவனத்தைப் பெற்ற பிறமொழித் திரைப்படங்கள்:
- காதல் தி கோர்
- பிரமயுகம்
- மஞ்சும்மல் பாய்ஸ்
- ஆவேஷம்
இத்திரைப்படங்கள் தன்னளவில் வெவ்வேறு கதைக்கருக்களைக் கொண்டவை. உண்மைச் சம்பவத்தை மையப்படுத்தியது (மஞ்சும்மல் பாய்ஸ்); புனைவின் உச்சத்தில் போர்ச்சுகீசிய காலனிய காலத்தை மையப்படுத்தியது (பிரமயுகம்); தற்பாலினக் காதலை முன்வைத்து எடுக்கப்பட்டது (காதல் தி கோர்); நாயக பாணி கேங்ஸ்டர் படமாக அமைந்தது (ஆவேஷம்). முற்றிலும் வெவ்வேறு பரிமாணங்களிலான கதைகளாக இருப்பினும், தமிழ்ப் பார்வையாளர்களின் கவனத்தையும் தமிழ்ச் சூழலில் வெற்றியையும் அடைய, மொழியையும் தாண்டி, இவற்றுள் பொதுவானவோர் அம்சமும் பொதிந்திருப்பதை நாம் காணலாம்.
‘காதல் தி கோர்’, ‘பிரமயுகம்’ இரண்டிலும் மம்மூட்டி கதாநாயகர். முதல் திரைப்படத்தில் அவரது கதாபாத்திரம் தற்பாலீர்ப்பு கொண்டவர், அரசியல்வாதியும் கூட. தற்பாலீர்ப்பு எனும் இயல்பைக் கேரளப் பொதுச் சமூகம் எவ்விதச் சிக்கலுமின்றி முழுமையாக ஏற்கும் விதத்தில் இத்திரைப்படம் நிறைவு பெறுகிறது. அதனோடு தற்பாலீர்ப்பு கதாபாத்திரம் தனது குடும்பச் சிக்கலைச் சீர் செய்வதன் மூலம் தன் சுற்றத்தையும் சீர் செய்ய இயலும் என்பன போன்ற அம்சங்கள் இத்திரைப்படத்தின் உபகருக்கள் (subtexts). இதன் மற்றுமொரு சிறப்பு என்னவென்றால், ஓர் ஆணின் இயல்பு என்பது தனக்குள் எழும் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தாமல் இழுத்துப் பிடிப்பதல்ல; மாறாக, அவ்வுணர்வுகள் வெளிப்படும்போது எழக் கூடிய சூழல்கள் பலர் எண்ணுவது போல ஆண் மனதை நிர்மூலமாக்கிவிடாது; தற்சமயம் அவனிருக்கும் விதத்தைக் காட்டிலும் சமூகத்துடன் அவனால் மேலும் இணக்கமாகிவிட இயலும் என்பது. ஆண் / பெண் இருபாலினத்தோரையும் ஒருசேரக் கவர்ந்த திரைப்படமிது.
மம்மூட்டி நடித்து மாபெரும் வெற்றி பெற்ற மற்றொரு திரைப்படம் ‘பிரமயுகம்’. முழுக்க முழுக்க மையநீரோட்ட சினிமாவுக்கு எதிராகத் தன்னை நிறுத்திக்கொண்டது. இதை அரசியல் பார்வை கொண்டவொரு பேய் படம் என்றும் கூறலாம். சுயமோகம் (narcissism) என்றும், தான் (ego) குறித்த பெருமிதமும், சாதி ஆணவமும் கொண்டதாக உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் மையக் கதாபாத்திரம், அவ்வியல்புகள் ஓர் ஆணினுடையது என்பதைவிட, அவை உண்மையில் ஒரு சாத்தானின் இயல்புகள் என்று இத்திரைப்படம் முன்வைக்கிறது. அதன் உருவாக்கம் மாற்று சினிமா இயல்புகளைக் கொண்டிருப்பதால் பலரின் கவனத்தை அடையாமல் இருந்திருக்கலாம். மேலும், ஆண்மை குறித்த இவ்வாதங்களினூடே சாதி குறித்தும், காலனியம் குறித்தும், பண்டைய மரபு என்பது வரலாற்றாசிரியர்கள் கருதுவது போல எப்போதும் மேன்மை கொண்டதாகவே இருக்க வேண்டுமென்று எந்த அவசியமுமில்லை போன்ற கருத்துகளையும் இது தன்னகத்தே கொண்டுள்ளது.
‘மஞ்சும்மல் பாய்ஸ்’ கேரளத்தைக் காட்டிலும் தமிழகத்தில் மிகப் பெரிய வெற்றியைப் பெற்றதாகப் புள்ளிவிவரங்கள் கூறுகின்றன. கேரளத்தைச் சேர்ந்த இளைஞர்கள் கொடைக்கானலுக்குச் சென்று களியாட்டம் போடுவதாகத் தொடங்கும் படம், விபத்தென நிகழும் ஒரு சம்பவம் இவர்களை ஒன்றிணைத்து அவர்களுக்குள் பொறுப்புணர்ச்சியை வரவழைக்கும் சாதகத்தை உருவாக்குகிறது என்பதாக முடிகிறது. ஆண்களின் நட்பைக் குறிக்கத் தமிழின் பிரசித்தி பெற்ற காதல் பாடலொன்றைப் பயன்படுத்தியது இதுவே முதன்முறை என்று எண்ணுகிறேன். அப்பாடலின் இருப்பு இந்த ஒட்டுமொத்த ஆண் உறவுகளுக்குள் எழுப்பிய நெகிழ்ச்சித் தன்மை, ‘ஆண்மை’ என்ற கூறைக் கட்டுடைத்து ஆண் உணர்வியலுக்கொரு புதிய பரிமாணத்தை வழங்கியது.
‘ஆவேஷம்’ இவ்வருடம் வெளியான திரைப்படங்களிலேயே தமிழகத்தில் அதிக வரவேற்பைப் பெற்ற திரைப்படம். இது உள்வாங்கப்பட்ட விதமுங்கூட ஒரு மையநீரோட்ட சினிமாவை ரசிக்கும் தொனியில்தான். இருப்பினும் இந்தத் திரைப்படம் கையாண்ட அடுக்குகள், கேங்க்ஸ்டராக இருக்கும் நாயகன் எதையெல்லாம் செய்யக் கூடாது என்று மையநீரோட்ட சினிமா சட்டகம் வகுத்து வைத்துள்ளதோ, அவை அனைத்தையும் நிகழச் செய்து உடைப்பதில் கவனம் செலுத்துகிறது. திரைப்படம் கையாளும் நாயக பிம்பத்துக்கு எதிரான இந்தத் தன்மையை உள்வாங்காமலேயே ரசிகர்கள் இப்படத்தை அங்கலாய்த்து மகிழ்ந்தது துர்பாக்கியம்தான்.
இத்திரைப்படங்கள் தமிழகத்தில் வெற்றிகரமாக ஓடிக்கொண்டிருந்தபோது சில தமிழ்த் திரைப்படங்கள் மறுவெளியீடு செய்யப்பட்டன. தமிழ் மறுவெளியீடுகள் பொதுவாக அதன் நாயகர்களின் பிறந்தநாளை முன்னிட்டு வெளியிடப்படுபவை என்று தோன்றலாம். முரணாக, 2024ஆம் ஆண்டு ஏப்ரல் மாத விடுமுறை நாட்களில் ‘கில்லி’ வெளியிடப்பட்டது. அசுர வெற்றி பெற்ற இத்திரைப்படம் வெளியான ஏப்ரல் மாதத்திலேயே மறுவெளியீடு செய்யப்பட்டதற்குப் பின்னிருக்கும் காரணி, அதுவரை பிறமொழித் திரைப்படங்களின் மீது குவிந்திருந்த தமிழ்ப் பார்வையாளர்களின் கவனத்தை வலிந்து தமிழ் சினிமாவின் மீது திருப்பும் யுக்திதான்.
இந்த மறுவெளியீட்டுத் திரைப்படங்கள் முதன்முறை வெளியான சமயங்களில் அவை வெற்றி பெற்றதற்குப் பிரதான காரணங்கள் இருக்கின்றன. கதையளவில் வெவ்வேறு வகைப்பட்டதாக இருந்தாலும் உள்ளடக்கம் சார்ந்து இவை கணிசமான ஒற்றுமைகளைக் கொண்டிருக்கின்றன. இத்திரைப்படங்களுள் பெரும்பான்மை 2010க்கு முன்பு வெளியானவை. அச்சமயம் இப்படங்களின் கதைகளைக் காட்டிலும், இதன் நாயகர்களின் கதாபாத்திர இயல்புகளே வெகுவாகக் கவரப்பட்டன.
மறுவெளியீடு செய்யப்பட்ட தமிழ்ப் படங்கள் அவை வெளியான காலப்பகுதியில் அவற்றுக்குக் கிடைத்த வரவேற்பு பெரும்பாலும் இளைஞர்களால்தான். இவற்றின் கதையம்சங்களில் ஆண்மை குறித்த மிகையம்சங்கள் வகித்தப் பங்கை விளக்க எந்தத் தேவையும் இருக்காது என்று நம்புகிறேன். எந்தப் பூச்சுகளுமின்றி அவை பட்டவர்த்தனமாகவே அக்காலத் திரைப்படங்களில் வெளிப்பட்டன.
முதல்நாள் முதற்காட்சி என்ற திரையரங்க அனுபவத்தை மனதில் கொண்டு இப்படங்களின் திரைக்கதைகள் கட்டமைக்கப்படுவதையும் நம்மால் காண முடியும். திரையரங்குகளில் குவியும் பார்வையாளர் குழுவின் உணர்வுகள் கொண்டாட்டத்தைத் தவிர வேறெதன் பக்கமும் போகாமல் இருக்கும்படி அத்திரைக்கதைகள் வடிவமைக்கப்பட்டன.
‘கில்லி’, ‘ஒக்கடு’ என்ற தெலுங்கு திரைப்படத்தின் மறுவல். அமிதாப் பச்சனின் ‘டான்’, ரஜினி நடித்த ‘பில்லா’ ஆகிய படங்களின் மறுவல்தான் ‘பில்லா’. ‘மங்காத்தா’, ‘ஓஷன்ஸ் லெவன்’ (Ocean’s Eleven) நாயகரான ஜார்ஜ் க்ளூனி (George Clooney) போல அஜித்தைக் காண்பிக்க மேற்கொள்ளப்பட்ட முயற்சி என வெங்கட் பிரபு பல நேர்காணல்களில் கூறியிருந்தார். ‘தீனா’ வெளிப்படையாகவே ஒரு சாகச நாயகனின் கதை. ‘3’, ‘குஷி’ ஆகிய திரைப்படங்கள் காதல் கதைகள். இருப்பினும் இவ்விரு திரைப்படங்களும் காதலர் தினத்தன்று வெளியிடப்படவில்லை (மறுவெளியீட்டில் ‘3’ காதலர்கள் மத்தியில் அதன் பாடல்கள் உருவாக்கிய இடத்தை மையப்படுத்தியிருந்தது. காதலர் தினத்தன்று வெளியானது.)
இந்தச் சமீபத்திய மறுவெளியீடுகள் தமிழ்ச் சூழலில் வெற்றியையும் வசூலையும் பெற சில காரணங்கள் உள்ளன. ஒன்று: முந்தைய காலத்தில் திரையரங்குகளின் வாசல்களில் இப்படங்கள் உருவாக்கியிருந்த கொண்டாட்டத்தை மீட்டுருவாக்கம் செய்ய முயல்வது. இரண்டு: வீட்டிற்குள் தொலைக்காட்சிகளிலேயே கண்டு பழகிய திரைப்படத்தைத் திரையரங்குகளில் காணும் புதிய வாய்ப்பைப் பெறுவது. மூன்று: தனித்தனியாக மக்கள் மனதில் இத்திரைப்படங்கள் உருவாக்கியிருந்த பொதுக் கலாச்சாரக் கூறுகளை ஒரே இடத்தில் ஒன்றுகூடி பார்த்து மகிழ்வது. ஆக மொத்தத்தில் இந்த மறுவெளியீடுகள் ஏதோவொரு விதத்தில் முன்பொரு காலத்தில் ரசிகர்கள் பெற்றிருந்த அனுபவத்தை (அது திரையரங்கம் சார்ந்ததாகவோ தொலைக்காட்சி சார்ந்ததாகவோ இருக்கலாம்) மறுவுருவாக்கம் செய்யவோ புதுப்பித்துக்கொள்ளவோ முயன்றன.
திரையரங்க உரிமையாளர்களின் இடத்திலிருந்து காணும்போது மறுவெளியீடுகளுக்கு மேலும் சில காரணங்கள் இருப்பது புலப்படுகிறது. போதிய புது வெளியீடுகள் இல்லாததன் காரணமாக மறுவெளியீடுகளை நோக்கிச் செல்வதாக அவர்கள் கூறுகின்றனர்1. புதிய வெளியீடுகளில்லாமல் திரையரங்குகளின் பராமரிப்புச் செலவுகளைக் கையாள்வது எளிதல்ல என்றும் அவர்கள் எண்ணுகின்றனர்.
மக்கள் மத்தியில் அதிக வரவேற்பைப் பெறும் வெற்றித் திரைப்படங்களின் டிக்கட் விலைகளை இரண்டிலிருந்து மூன்று மடங்காகக் குறைப்பது2. நல்ல பாடல்கள் இடம்பெற்றிருக்கும் படங்களாக இருப்பின் அதற்குப் பார்வையாளர்களிடம் நல்ல வரவேற்பு கிடைப்பதாக அவர்கள் கருதுகின்றனர்3. இது நாம் மேலே குறிப்பிட்டிருக்கும் பார்வையாளர்கள் தேவைக்குப் பொருந்தும் வகையில் இருப்பது கண்கூடு.
இவ்வாறு மறுவெளியீடு செய்யப்படும் படங்கள், முன்பு அவை திரையரங்குகளிலும் தொலைக்காட்சிகளிலும் பெருவெற்றி பெற சில தனித்தக் காரணங்கள் இருந்தன. அவை அக்காலகட்ட இளைஞர்களைக் கவர்ந்ததும், அவர்கள் பெரும்பாலும் ஆண்களாக இருந்ததும் அவற்றுள் முக்கியமானவை. இதன் நாயகர் கதாபாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் மத்திய அல்லது கீழ்மத்திய வர்க்கக் குடும்பங்களைச் சேர்ந்தவர்களாக இருக்கும். இது அச்சமயம் சமூகத்தில் பெரும் எண்ணிக்கையில் இருந்த இளைஞர்கள் தாம் காணும் நாயகர்களைத் தம்மில் ஒருவராக உள்வாங்கிக்கொள்ள எளிமையான வழி. ஒருவேளை அந்நாயகர்கள் இத்தகைய வர்க்கப் பின்னணியைக் கொண்டிராத பட்சத்தில், அவர்களின் செயல்பாடு அல்லது வசனங்கள் மூலம் இந்தச் சாமானிய இளைஞர்கள் உடனான உறவைக் கட்டமைத்துக்கொள்வது.
அத்தகைய சாமானிய இளைஞர் நிஜத்தில் பெற்றுக்கொள்ள முடியாத, அனுபவிக்க இயலாத அம்சங்களைப் புனைவு அளவிலேனும் நிகழ்த்திப் பார்த்துக்கொள்ளும் போலி சாகச உணர்வை வழங்க எத்தனிப்பது தமிழ் மையநீரோட்ட சினிமா வெற்றிகரமாக நிகழ்த்திவிட்ட விழுமியம். உளவியலாளர் தி.கு.ரவிச்சந்திரன் தனது ‘உளப்பகுப்பாய்வு அறிவியல்’ நூலில், இளைஞர்களுக்கு சினிமா நடிகர்கள் மீது உண்டாகும் பற்றுதலில் – போஸ்டர்களுக்குப் பாலபிஷேகம் செய்வது, பெயர்களைப் பச்சைக் குத்திக்கொள்வது, நாயகரைப் போலவே தன்னையும் மாற்றிக்கொள்வது போன்ற செயற்பாடுகளில் – latent homosexuality வெளிப்படுவதாக விவரிக்கிறார்4.
இந்தப் பிடிப்பு ஒருவழிப் பாதையல்ல. நாயகரின் திரைச் செயற்பாடுகளை இளைஞர்கள் உள்வாங்கிக்கொள்வது போல, இளைஞர்களின் செயற்பாடுகளையும் இயக்குநர்கள் நாயகர்களின் செயற்பாடுகளாக மாற்றுவதும் நிகழ்ந்துகொண்டுதான் உள்ளது.
இந்தப் பிரதிபலிப்பும் உள்வாங்கலும் வெகுஜனக் கலைகளின் பிரத்யேக குணாதிசியங்களுள் ஒன்று. இது வெகு மக்களின் ஊடகமாக விளங்கும் அனைத்துக் கலைகளுக்கும் உரியதே. நாம் கவனம் செலுத்த வேண்டிய இடம் யாதெனில், இளம் ஆண்களும் சாகச நாயகர்களும் சினிமாவின் உதவியுடன் சமூக நனவிலியில் (collective unconscious) இணக்கம் காண முயல்வதே ஆகும். நாயக பிம்பத் திரைப்படங்கள் தரும் இந்தச் சாகச உணர்வு தமிழகத்தின் அடித்தட்டு இளைஞர்களை அதிகம் கவர்ந்ததில் ஆச்சரியமில்லை. யதார்த்தத்தில் பொருளாதாரப் பின்புலமற்று, வறுமைக் கோட்டுக்குக் கீழிருக்கும் இளைஞர்களை இத்திரைப்படங்கள் அதிகம் கவர்வதே, திரையரங்கக் கொண்டாட்டச் செயற்பாடுகளின் அடிநாதமாகவும் விளங்குகிறது. கிட்டத்தட்ட உயர்வர்க்க இளைஞர்களின் திரையரங்கச் செயற்பாடுகளும் அடித்தட்டு இளைஞர்களின் செயற்பாடுகளைப் போலச் செய்வதுதான் (imitation). இதுகுறித்துத் திரைப்பட ஆய்வாளர் எஸ்.ராஜநாயகம் இவ்வாறு கூறுகிறார்:
“…the phenomenon of hero worship is most prevalent among the youth, who are by and large unemployed or underemployed with a vast majority of them coming from ‘poorer’ socio-economic backgrounds. It is reasonable to surmise, therefore, that the youth faces with the apparently insurmountable socio-political problems tend to find in hero worship a welcome relief…”5
மையநீரோட்டத் திரைப்படங்கள் 2010க்குப் பிந்தைய காலத்தில்தான் குழந்தைகளையும் பெண்களையும் அதிகம் பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் தளத்திற்கு இடம்பெயர்ந்தது. அதற்கு முந்தைய ஆண்டுகளில் தமது படங்களுக்கான பார்வையாளர்கள் இளைஞர்களே என ஆய்வாளர்கள் மட்டுமல்ல திரைத்துறையைச் சேர்ந்த நடிகர்களும் இயக்குநர்களும் பலமுறை கூறிவந்துள்ளனர்.
இத்திரைப்படங்களின் உட்கருக்கள் நனவு வாழ்விலும், நனவிலி வாழ்விலும் அச்சமயம் சமூகத்தில் அங்கம் வகித்த இளைஞர்களை மட்டுமே, ஒட்டுமொத்தப் பார்வையாளர் பரப்பிற்குள் அதிக முக்கியத்துவத்தோடு கருதியது.
இதே திரைப்படங்கள் 2024ஆம் ஆண்டு மறுவெளியீடு காணும்போது, பார்வையாளர்களுள் பெண்களின் எண்ணிக்கையும் கணிசமாக அதிகரித்திருப்பதாக ஆய்வுகள் கூறுகின்றன. 2015ஆம் ஆண்டிற்குப் பின்னிருந்தே பெண்களின் திரையரங்க ஈடுபாடு அதிகரிக்கத் துவங்கியிருந்தது6. பெண் பார்வையாளர்களின் எண்ணிக்கை அதிகரிப்பு நிகழ, இப்படங்களின் உட்கருக்கள் அவர்களை அதிகம் கவர்வதாக அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ள இயலாது. 2010இலிருந்து கொரோனா ஊரடங்கு வரையிலான காலத்தில் பெண்களின் பொருளாதார முன்னேற்றமும் வேலைவாய்ப்புகளும் அவர்களுக்கு வழங்கியிருந்த social empowerment, திரைப்படங்கள் என்ற உபதுறையில் வெளிப்பட்டதன் விளைவே, அவர்களது திரையரங்க ஈடுபாட்டுக்கு மூலக் காரணியாக நாம் கொள்ள வேண்டியுள்ளது.
இவ்வாண்டின் மறுவெளியீடுகளில் பெண்களின் திரையரங்க வருகையை இந்தப் புள்ளியிலிருந்துதான் நாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். முந்தைய பத்திகளில் மறுவெளியீடுகள் எந்தெந்தக் காரணங்களால் நிகழ்கின்றன என்று குறிப்பிட்டிருந்த பட்டியலில் ஆண்களின் வருகையை விளக்குகின்றன என்றால், சமூக வெளியில் நிகழும் இந்தக் கொண்டாட்டச் செயற்பாடுகளில் பங்கெடுப்பதற்கான உந்துதல் பெண்களின் வருகைக்கான மூலமாகத் திகழ்கிறது. இந்த இரண்டு பரிமாணங்களிலும் மறுவெளியீட்டுப் படங்களின் உட்கருக்கள் இரண்டாம் பட்சமாகக் கருதப்பட்டு, அப்படங்களுக்கு வெளியே அவற்றைச் சுற்றி வளர்த்தெடுக்கப்படும் கொண்டாட்ட உணர்வு முக்கியத்துவமிக்கதாக உருமாறுகிறது. அங்கு படங்கள் பார்வையாளர்களின் கொண்டாட்ட உணர்வை வெளிப்படுத்த உதவும் இடைநிலை ஊடகமாக இருக்கிறதேயொழிய, அப்படங்களின் கருக்களை அவை வெளியான சமயம் அவர்கள் உணர்ந்ததற்கும் அதன் மறுவெளியீட்டில் நடப்புச் சூழலின் மாற்றங்களுக்கு ஏற்ப மறுமதிப்பீடு செய்யும் தளங்களுக்கும் இது யாரையும் கொண்டு செல்வதில்லை.
மேலும், இவற்றின் வெளியீடுகள், இங்கு வெற்றிகரமாக ஓடிவந்த பிறமொழித் திரைப்படங்களுக்குப் போட்டியாக நிகழ்த்தப்பட்டதாகும். இது, ஒருபுறம் ஆண்மையையும் ஆண்களையும் விமர்சிக்கும் திரைப்படங்களை வெளியிட்டுக்கொண்டிருக்கும் அதே சமயம் மறுபுறம் அதே ஆண்மையைப் பறைசாற்றும் தமிழ்த் திரைப்படங்களை மறுவெளியீடு செய்யும் குதர்க்கமான ரசனைக்குத் தமிழ்ப் பார்வையாளர்களைக் கொண்டு சென்றுவிட்டது.
இந்த இரண்டு நிலைப்பட்ட ரசனைக் குதர்க்கம் குறிப்பிட்டவொரு செயற்பாட்டைக் கச்சிதமாக நிகழ்த்துகிறது. பிறமொழித் திரைப்படங்கள் வேறெப்போதும் இல்லாத அளவிற்கு இன்று தமிழ்ப் பார்வையாளர்கள் மத்தியில் நல்ல வரவேற்பைப் பெற்றுவருகின்றன. தமிழ்ப் பார்வையாளர்கள் ஏற்பார்களா என்கிற இலாப பயம் கலந்த சந்தேகத்தினால் தமிழ் சினிமா பேசத் தயங்கும் கருத்துகள் பலவற்றை இந்தப் பிறமொழித் திரைப்படங்கள் தமது உட்கருக்களாகக் கொண்டுள்ளன. மேலும், ஓடிடி தளங்களின் வருகை, மெல்ல திரைப்படங்கள் உள்வாங்கப்படும் விதங்களை மாற்றியமைக்கத் துவங்கியிருந்தன. திரைப்படங்களின் piracyஐத் தடுக்க உருவாக்கப்பட்டதாகக் கருதப்பட்ட ஓடிடிகளால் உண்மையில் எந்த அளவிற்கு piracyஐத் தடுக்க முடிந்தது? அதற்கு மாறாக, தமிழ்ச் சூழலில் அவை எத்தகைய ரசனை மாற்றத்தை உண்டாக்கியிருந்தன என்று பிறிதோர் இடத்தில் சற்று விலாவரியாகவே கூறியிருக்கிறோம்7.
இச்செயற்பாட்டின் விளைவாகவே, ஓடிடி படைப்புகளைக் காணும் பார்வையாளர் பரப்பில் பெண்களின் எண்ணிக்கை அதிகமானது. ஊரடங்கு பார்வையாளர்களைத் திரையரங்கிற்கு வரவிடாமல் செய்ததன் காரணமாக, அதற்குப் பிந்தைய புதிய வெளியீடுகளைக் காண பாலின வேறுபாடுகளற்றுப் பார்வையாளர்கள் சற்று அதிகமாகவே திரையரங்குகளில் குவிந்தனர். குறிப்பாக, இந்தச் சூழலில் இருந்தே திரையரங்கப் பார்வையாளர்களின் திரைப்படங்களுடனான கலை ரீதியிலான உரையாடல் இரண்டாம் பட்சமாகி, ஆட்டம், பாட்டம், கொண்டாட்டம் என்ற விழுமியங்கள் முதன்மையானதாக உருமாறிவிட்டன.
அதுவே, மறுவெளியீடுகளின்போது, திரையரங்குகள் முழுமுற்றான கொண்டாட்ட அரங்குகளாகத் தோற்றம் பெறத் துவங்கிவிட்டன. ஆய்வாளர் எஸ்.ராஜநாயகம் திரையரங்குகளில் காணப்படும் நடைமுறைகள் தமிழ்ச் சூழலின் ‘திருவிழா’ சூழல்களைப் பெருவாரியாக ஒத்திருப்பதாகத் தனது புத்தகத்தில் மேற்கோள் காட்டியிருப்பது முக்கியமாகிறது:
“The ‘cinemenon’ is a modernised re-creation of the carnival drama, fun and free-play. The dream-real interface of the carnival is shifted more towards dream in ‘cinemenon’, which could therefore be aptly described as the ‘carnival dreama’.”8
அத்தகைய திரைப்படங்கள் அவற்றின் நாயகர்களின் பிறந்தநாளை முன்னிட்டு மறுவெளியீடு காணும்போது இந்தத் ‘திருவிழா’ பரிமாணம் முழுமையடைந்துவிடுகிறது.
இந்த இடத்தில் பார்வையாளர்களுக்கு உண்மையில் அப்படங்களின் உட்கருக்கள் குறித்த எந்தக் கரிசனையும் இருப்பதில்லை. கதையுடன் உட்கருக்கள் சார்ந்து அவர்களுக்கு எல்லாமே தெரிந்தும், அவற்றை முன்பே பார்த்துப் பழகியிருந்துமே கூட, அப்படங்களின் பிரசித்திப் பெற்ற காட்சிகளையும் பாடல்களையும் எவ்விதத் தடங்கல்களுமின்றி முழுமுற்றாகக் கொண்டாடித் தீர்க்கும் இடம் மட்டுமே அங்கு உருவாகிவிடுகிறது.
ஒருவேளை நாம் இதை ஏற்கும் பட்சத்தில், இத்தகைய ஆர்ப்பரிப்புக்கு உரிய திரைப்படமாக வெளியான ‘சலார்’க்கு அத்தகைய வரவேற்பு கிடைத்திருக்கவில்லை. இத்தனைக்கும் பிரசாந்த் நீல் ‘கேஜிஎஃப்’, ‘சலார்’ இரண்டையும் ஒரே விதமான ரசிக மனதை மையப்படுத்தியே உருவாக்கியுள்ளார். அதே சமயம், தமிழகத்தில் வெற்றி பெற்ற இதர பிறமொழித் திரைப்படங்களைக் கணக்கில் கொள்ளும்போது, அவை வழக்கொழிந்து போயிருக்கும் தமிழ் நாயக பிம்ப சினிமா பாணியை முற்றிலும் தூக்கியெறிந்து, இதுவரை கண்டிராதவோர் இரசனைப் பாணியில் மாபெரும் வெற்றியை அடைந்தன. இத்திரைப்படங்களை உட்கருக்களின் நம்பகத்தன்மையையும் தத்தமது ரசனைகளையும் அடிப்படையாகக் கொண்டு உள்வாங்க முடிந்த பார்வையாளர்கள், அடுத்த வாரமே இவற்றை மறுதலிக்கும் நாயக பிம்ப சினிமாக்களையும் கண்டு ஆர்ப்பரிப்பது, தமிழ்த் திரைத்துறை தனக்கென வகுத்துக்கொண்டிருக்கும் பாதையின் சிதிலமடைந்த தன்மையையே உணர்த்துகிறது. புதிய வேற்றுமொழித் திரைப்படங்கள் முழுக்க முழுக்கத் தரத்தின் அடிப்படையில் பார்வையாளர்களால் உள்வாங்கப்படும்போது, தமிழ் சினிமா அதிலிருந்து கற்றுக்கொள்ள வேண்டிய பாடங்கள் சில உள்ளன. அவை ஒருபுறம் வாழ்வியல் அம்சங்களை ஒளிவுமறைவின்றிக் காண்பிக்க முயற்சிப்பதிலிருந்து, திரைப்படங்களின் தொழில்நுட்பத் தரம், அரசியல் ஆழம் வரை விஸ்தீகரிக்கப்பட வாய்ப்பிருக்கும் அம்சங்கள்.
ஆனால், தமிழ்த் திரைத்துறை இந்தப் பிறமொழித் திரைப்படங்களை உட்கரு – தரம் சார்ந்து போட்டியாகக் கருதாமல் முழுக்க முழுக்க இலாப ரீதியான போட்டியாகவே பாவிக்கிறது. ‘லவ்வர்’, ‘மகாராஜா’ ஆகிய திரைப்படங்கள் மட்டுமே இவ்வருடம் இதுவரை தமிழில் வெளியாகியிருக்கும் தரமான திரைப்படங்களாக நாம் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டியுள்ளது. இவையல்லாமல் புதிய வரவுகள் எனத் தமிழில் ஓடிடிகளிலும் சரி, திரையரங்குகளிலும் சரி எதுவும் வெளியாகவில்லை. இந்த வெற்றிடத்தைத் தமிழ்த் திரைத்துறை வசூல் சார்ந்த வெற்றிடமாகப் பாவித்து, தமிழகத்தில் தமிழல்லாத திரைப்படங்களுக்குக் கிடைக்கும் வரவேற்பைக் கண்டு சற்று அசௌகரியம் அடைந்துவிட்டது என்றுதான் கூற வேண்டும். அதைச் சீர்செய்யச் சிறந்த வழியாக உட்கரு ரீதியிலும், உருவாக்கல் ரீதியிலும் தமிழ்த் திரைப்பட நடைமுறையைப் புணர்நிர்மானம் செய்வதைத் தவிர்த்துவிட்டு, முந்தைய காலங்களில் பெரும் வெற்றியடைந்த திரைப்படங்களை மறுவெளியீடு செய்து, அவற்றை இந்தப் பிறமொழித் திரைப்படங்களுக்குப் போட்டியாகக் காண்பிக்கும் அளவிலானவொரு நிர்கதி நிலைக்குத் தமிழ்த் திரைத்துறை சென்று சேர்ந்துள்ளது.
ஒரு விழுமியத்தைக் கட்டுடைத்துப் பார்த்து உணர்ந்துகொள்வதற்கான தேவை மானுட வாழ்க்கையின் துவங்கு புள்ளியிலிருந்து மனிதர்களின் அடிப்படைக் குணாம்சங்களுள் ஒன்றாக இருந்துவந்துள்ளது. அந்தச் செயற்பாடு தமிழ்த் திரைப்படங்களின் பக்கம் வரும்போது, அதைச் சுற்றியெழும் குதர்க்கங்களும் சிடுக்குகளும், கலைத்தன்மை / மனிதத்தன்மை ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான இயல்பான குடுக்கல் வாங்கல்களைத் தடைப்படுத்துவதாக அமைந்துவிடுகிறது.
இந்தக் குடுக்கல் வாங்கலைத் தக்கவைத்துக்கொள்ள எழும் உந்துதல் பார்வையாளர்களிடம் வெளிப்படாமல் இல்லை. தமது சுயசிந்தனைக்குப் பொருந்தக் கூடியது என அவர்கள் உள்வாங்கிக்கொள்ளும் கலைகளும் (சினிமா), தமிழல்லாத வேற்றுமொழி படங்களின் பக்கம் திரும்பியதற்கான இரசனைசார் காரணமாக நம்மால் இதை முன்வைக்க இயலும். தமிழகத்தில் இவ்வருடம் வெளியாகிய மலையாளத் திரைப்படங்களின் இருப்பு இந்தப் புள்ளியில்தான் அர்த்தம் பெறுகிறது.
தமிழ்த் திரைப்படங்களைப் பொறுத்தமட்டில் ‘ஆண்மையை’ மிகையாகக் காண்பிக்கும் போக்கு பல பத்தாண்டுகளாக நிலுவையில் இருந்துவரும் அம்சம்தான். குறிப்பாக, தமிழ்த் திரைத்துறையின் காலவெளியில் பெரிய நாயகர்களின் உருவாக்கமும் இருப்பும் தென்படும் காலங்களில் எல்லாம் இந்த மிகைப்படுத்தல்கள் அதன் உச்சத்தை அடைந்தன. இப்போதும் கூட தமிழில் வசூல் சாதனையை நிகழ்த்தவல்ல முன்னணி நடிகர்கள் இருக்கவே செய்கிறார்கள். அவர்கள் நடிக்கும் திரைப்படங்கள் தத்தமது வாழ்க்கைகளோடு பொருத்திப் பார்க்க உகந்ததல்ல என்று தமிழ்ப் பார்வையாளர்களே நம்பும் இடமும் உருவாகியிருப்பதை நாம் காணலாம். இது ஒருவகையிலான நெகிழித் தன்மை கொண்ட இரசனைதான் என்றாலும், திரையில் தாம் காணும் காட்சிகள் தமது தனிப்பட்ட வாழ்க்கையிலிருந்து அந்நியப்பட்டிருந்தாலும் அந்தத் தன்மையினூடே ஒரு திரைப்படத்தை ரசிக்கும் விதங்களைத் தமிழ்ப் பார்வையாளர்கள் பல வருடங்களுக்கு முன்பே கற்றுக்கொண்டுவிட்டனர்.
பார்வையாளர்களுக்குத் திரைப்படங்கள் மீது ஒரேவிதமான அணுகுமுறை இருப்பதில்லை. முன்னணி நடிகர்களல்லாமல் இடைநிலை நாயகர் / இயக்குநரது திரைப்படங்களை அவர்கள் இந்த நெகிழித் தன்மையில்லாமல், தத்தமது வாழ்க்கைகளின் அருகில் வைத்து அணுக முடிகிறது. என்னதான் இத்தகைய திரைப்படங்களும் அதன் நாயகர்களும் தம்மோடும் தமது வாழ்க்கைகளோடும் இணக்கம் கொண்டாலும் இவர்களை ரசிகர்கள் தமது மனதிற்கு நெருக்கமான பிம்பங்களாகக் கொள்வதில்லை. அந்த இடத்தைப் பெரிய நாயகர்களுக்கே தாரை வார்த்துத் தருகின்றனர்.
ஆக மொத்தத்தில் இரசனை பார்வையாளர்களின் மனங்களில் இருவேறு பரிமாணங்களில் அங்கம் கொள்கிறது. தமக்கு மிகவும் நெருக்கமானதாக அவர்கள் கருதும் நாயகர்கள் ஒரு திரைப்படத்தில் நடிக்கும் பட்சத்தில், அதன் தரத்தை அளக்கும் விமர்சனப் போக்கு பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு, அவர் செய்யும் அனைத்தையும் விரும்ப முற்படுகின்றனர். மறுபுறம் இந்த அந்தரங்கமான பிணைப்பு ஏற்படாத அந்நியமான படைப்புகளை அவர்களால் தகுந்த விமர்சனத்திற்கு உட்படுத்தி, அத்திரைப்படத்தின் சாதக பாதகங்களுக்குச் சரியான மதிப்பீட்டை அவர்களால் வழங்க இயல்கிறது. இந்த இருமை தமிழ்த் திரைப்படங்களுக்குள் தென்படும் விதமிது.
அதுவே உலகளாவிய / உள்ளூர் திரைப்படங்கள் என்று வருகையில் அங்கு இந்தப் பிறநிலைவாதம் மொழி அல்லது தேசியம் என்ற ரீதியில் பிளவுபட்டு நீள்கிறது.
சுருங்கச் சொல்ல வேண்டுமென்றால், அறிவு ரீதியில் ஆய்வு என்ற கூறு நிகழ்த்தப்பட அறிவு ரீதியிலான மற்றமை மனிதர்களுக்கு அவசியமாகிறது. அந்த ஆய்வு நிகழ அறிவு கோரும் குறிப்பிட்ட வகையிலான புறநிலைவாதம் சக மனிதர்கள் மீது நிகழ்த்தப்படும்போது அங்கு தென்படும் அமனிதாபிமானம் அரசியல் விமர்சகர்களின் எதிர்க்கருத்துக்கு உள்ளாவது வாடிக்கை. இரசனை என்பது தனிநபர் சார்ந்த சுயமதிப்பீட்டு விழுமியம். அதை ஆய்வுக்கு உட்படுத்துவது என்றுமே அந்தத் தனிநபர் தன்னுள்ளேயே நிகழ்த்திக்கொள்வதனாலும், அங்கு வெளியாட்களின் பங்கு புறநிலையோடு நின்றுவிடுவதாலும், ஆய்வு பிற மனிதர்களின் மீது திரும்புகையில் புறநிலைவாதம் உருவாக்கும் அந்நியத்தன்மையைச் சுயம் சார்ந்த ஆய்வில் பொருத்துவது நியாயமில்லாதது என்று கருத வேண்டியுள்ளது. ஆக, தான் குறித்தும் தன் சுயம் குறித்தும் கற்றுத் தெளிந்துகொள்ள உதவும் புறநிலைவாதம், பிற மனிதர்களை ஆய்வுக்கான பொருளாக எடுத்துக்கொள்ளாத பட்சத்தில், அத்தனிநபருக்கு அது சாதகமாக இருப்பதாகவே நாம் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டியுள்ளது.
இவ்வாறு, ரசனை சார்ந்து மனிதர்களுக்குள் எழும் சுயவிமர்சனப் போக்குகளைக் கணக்கில் கொண்டு பார்க்கும்போது, இந்த அறிவு ரீதியிலான மற்றமை ஒரு விஷயத்தை நன்கு புலப்படுத்துகிறது. பிறமொழித் திரைப்படங்கள் தமிழ்ப் பார்வையாளர்களின் கவனத்தை அடையும்போது, மொழி சார்ந்தோ புவியியல் சார்ந்தோ இத்திரைப்படங்கள் மீது எழக்கூடிய அறிவு ரீதியிலான தூரம் அப்பார்வையாளர்களுக்குள் ஒரு விமர்சன அளவுகோலைத் தோற்றுவிப்பதில் சுலபமாக வெற்றி அடைகிறது. இந்த மற்றமைக்குள் மலையாளத் திரைப்படங்கள் தஞ்சம் புகும்போது, அப்படங்களின் உட்கருக்களைச் சீரிய விமர்சனங்களுக்கோ கட்டுடைப்புக்கோ உட்படுத்தி பார்வையாளரால் தனது அறிவில் பொருத்திக்கொண்டு, அதனோடு ஓர் அந்தரங்க உரையாடலை நிகழ்த்த முடிகிறது.
தமிழ்த் திரைப்படங்களைப் பொறுத்தமட்டில், பார்வையாளர்கள் சற்றேனும் தூரம் செல்வதற்கான வாய்ப்புகள் தொடர்ச்சியாக மறுக்கப்பட்டுக்கொண்டே வருகின்றன. அவை பார்வையாளர்களின் அன்றாட பழக்க வழக்கங்களுக்குள்ளும், வாழ்வியலுக்குள்ளும் ஊடுருவிவிட்ட பிறகு, அவற்றை விமர்சித்துப் பார்க்கும் தைரியத்தைப் பார்வையாளர்கள் கைவிடத் துணிகின்றனர். அப்படங்களின் – சிற்சில காட்சிகளின் – மீதான விமர்சனங்களும் நிராகரிப்பும் அவர்களின் வாழ்க்கைகளை நேரடியாகப் பாதிப்பதானவொரு போலி யதார்த்தத்தை அவர்கள் உளமார ஏற்றுக்கொண்டுவிடுகின்றனர். அதிக வரவேற்பு பெறும் திரைப்படங்களை விமர்சிக்கையில் ஒரு ரசிகருக்கு எழும் கோபம், இந்த விமர்சனக் கருத்துகள் தங்களின் வாழ்வியலையே நிராகரிப்பதாக அவர்கள் எண்ணுவதால்தான் நிகழ்கிறது என்று நிச்சயம் கூறலாம். அதனாலேயே, தமிழில் வரவேற்கப்படும் மையநீரோட்ட சினிமாவின் உட்கரு பிறமொழித் திரைப்படங்களில் நிகழுமாயின் அதை அவர்கள் முழுமுற்றாக நிராகரிக்கின்றனர். மகேஷ் பாபு நடித்த திரைப்படம் இங்கு வெற்றி பெறுவதில்லை; அதே கதை விஜய் நடிப்பில் வெளிவந்தால் வெற்றி பெறுகிறது. ரஜினி படங்களுக்குக் கிடைக்கும் வெற்றி பாலகிருஷ்ணா படங்களுக்குக் கிடைக்காமல் போகிறது.
இந்தச் சுயவிமர்சன அளவுகோல்களுக்கு ஈடு கொடுத்ததன் காரணத்தாலேயே முன்பு குறிப்பிட்ட மலையாளத் திரைப்படங்கள் தமிழகத்தில் பெரும் வெற்றி அடைகின்றன. நகைமுரணாகக் கேரளத்தில் நிலைமை தலைகீழ். கேரள இளைஞர்கள் இத்தகைய ஆழமான கதைகளையே அதிகம் கண்டு பழகி, தற்போது கமர்ஷியல் கதைகளை அதிகம் விரும்புவதாகப் பலர் கூறுகின்றனர். இது தமிழகத்துக்கும் கேரளத்துக்கும் இடையிலான வேற்றுமை போலத் தெரிந்தாலும், நாம் இங்கு வகுக்கும் hypothesisஇல் இவ்விரண்டு மனநிலைகளுக்கும் இடையில் எந்த வித்தியாசமும் இல்லை. இரண்டுமே ஒன்றுதான்.
அந்தச் சுயவிமர்சன பகுதிக்குள் இன்று ‘ஆண்மை’ ஒரு பேசுபொருளாக மாற்றப்பட்டிருப்பதை முக்கியத்துவமிக்கச் செயற்பாடாக நாம் பாவிக்க வேண்டியுள்ளது. அந்த உரையாடலை, இடையிடையில் வெளியாகும் தமிழ் மறுவெளியீடுகள் தகர்க்க முயல்வதும் நிகழ்ந்துகொண்டுதான் இருக்கிறது. இரண்டும் இருவேறு மனநிலைகள் என்பதுதான் பார்வையாளர்கள் கிரகித்துக்கொள்ள வேண்டியது. இந்த அறிவுசார் மற்றமையைத் தமிழ் சினிமாவின் பக்கமும் கொண்டுவரப்படும்போது, சுயவிமர்சனங்களின் உதவியோடு தமிழ்த் திரைப்படங்களும் புதிய பரிமாணத்தை நோக்கிச் செல்லும். அது படைப்பாளிகளால் துவங்கப்படப் போகிறதா, பார்வையாளர்களால் துவங்கப்படப் போகிறதா என்பதைப் பொறுத்திருந்துதான் பார்க்க வேண்டும். இரண்டில் எதுவாகினும் தமிழ்த் திரைத்துறை இங்கு வெளியாகும் பிறமொழித் திரைப்படங்களுக்குப் போட்டியாக மறுவெளியீடுகளை இறக்கி, தனது பண்டைய சிறப்புகளை விதந்தோதுவதில் எந்தப் பயனும் இருக்கப் போவதில்லையென்று ரசிகர்கள் உணர வேண்டும்.
குறிப்புகள்:
- ‘Fans turn film screens into concert halls: Re-releases turn box office hits’ – https://timesofindia.indiatimes.com/entertainment/tamil/movies/news/fans-turn-film-screens-into-concert-halls-re-releases-turn-box-office-hits/articleshow/106826513.cms
- Ibid
- Ibid
- ‘சிக்மண்ட் ஃப்ராய்ட் – உளப்பகுப்பாய்வு அறிவியல்’, தி.கு.ரவிச்சந்திரன், அலைகள் வெளியீட்டகம்.
- ‘Popular Cinema and Politics in South India – Reimagining MGR and Rajinikanth’, by S. Rajanayagam, Routledge.
- ‘53% of people visiting movie theatres today are women: report’ – https://www.livemint.com/Consumer/vZLg4o2tnmsNQTVp0vNInN/53-of-people-visiting-movie-theatres-today-are-women-repor.html
- ‘தமிழ் சினிமா எதிர்நோக்கியிருக்கும் இணைய இருள் காலம்’, பிரதீப் பாலு, படச்சுருள், நவம்பர் 2020.
- ‘Popular Cinema and Politics in South India – Reimagining MGR and Rajinikanth’, by S. Rajanayagam, Routledge.
