பாலியல் அத்துமீறல் குறித்தத் திரைப்படங்கள் பாகம் 3 – எதிர்மறைத் தத்துவத்தின் தேவை

கடந்த மார்ச் 2024 இதழில் வெளியான கட்டுரையின் தொடர்ச்சி.

பாலியல் ஒடுக்குமுறையின் நோய்க்கூறுகள் பாதிக்கப்பட்டவருக்கே தமது நினைவுகளை முன்பின்னாகக் கொண்டுவரக் கூடியது என இக்கட்டுரைத் தொடரின் இரண்டாம் பாகத்தில் கூறியிருந்தோம். அவர்கள் குறித்த இக்கதைகள் நேர்க்கோட்டுவாதக் கதைச் சொல்லலின் உதவியோடு பாதிக்கப்பட்ட நிலை நேர்மையான திரைப் பிரதிநிதித்துவத்தை அடைய இயலாமல் தள்ளாடுகிறது. அது நிகழக் காரணமென்னவென்று ஆராய சமீபத்தில் தமிழில் வெளியான பாலியல் அத்துமீறல் திரைப்படங்கள் / தொடர்கள் ஆகியவற்றின் போக்கு, எவ்வாறு அவை நாயக பிம்ப சினிமாவிற்குத் தோதானவையாக மாறுகின்றன என்பனவற்றைச் சற்று விரிவாகப் பார்ப்போம்.

கடந்த மூன்று வருடங்களில் பாலியல் அத்துமீறலை மையப்படுத்தி பல திரைப்படங்கள் தமிழில் வெளியாகின. அவற்றுள் பலரது கவனத்தையும் பெற்ற திரைப்படங்களென இவற்றைக் குறிப்பிடலாம்:

• கார்கி
• அனல் மேலே பனித்துளி
• சாணிக் காயிதம்
• சுழல்
• செம்பி
• சித்தா

‘நெஞ்சம் மறப்பதில்லை’ திரைப்படத்தைக் கூட இந்தப் பட்டியலில் இணைக்க முடியும். ஆனால், இது பாலியல் அத்துமீறலால் பாதிக்கப்பட்ட பெண்ணை மையப்படுத்திய திரைப்படமல்ல. இதன் இருள் நகைச்சுவைத் தன்மையும் கூட (Dark Humour) அத்துமீறலை நிகழ்த்தியவரின் மோசமான குணாதிசயத்தையே அதிகம் நம்பியிருந்தது. பாலியல் அத்துமீறலால் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் உலகம் எத்தகைய சிதைவுகளுக்கு உள்ளாகிறது என்பதுதான் இக்கட்டுரையின் மையம் என்பதால் இத்திரைப்படத்தை நமது வரையறைக்குள் இணைக்க இயலாது.

கார்கி (2022)

ஒரு சிறுமி பாலியல் அத்துமீறலுக்கு உள்ளாகிறார். அந்தப் பழி நாயகியின் தந்தை மீது விழுகிறது. அவள் உழைக்கும் வர்க்கப் பெண்மணி, மேலும், பால்ய வயதில் தனக்குப் பாடம் சொல்லித்தரும் ஆசிரியரால் பாலியல் வன்கொடுமைக்கு உள்ளானவள். படத்தின் துவக்கத்தில் தனது தந்தை இதில் தவறாகக் குற்றஞ்சாட்டப்பட்டுள்ளார் என்று தீர்க்கமாக நம்பும் நாயகி, அந்நம்பிக்கை இறுதியில் உடைபடும்போது, தவறிழைத்தது தனது தந்தையாகவே இருந்தாலும் அவர் தண்டனைக்கு உரியவர்தான் என்று முடிவு செய்வது இத்திரைப்படத்தின் சாரம்.

படத்தில் பாதிக்கப்பட்ட சிறுமி வெளியுலகத் தொடர்புகள் எதிலும் ஈடுபடாமல், அதாவது அவள் பள்ளிக்குச் செல்லாமல் இருப்பது; சக வயதினருடன் விளையாடாமல் இருப்பது; தனது அறைக்குள்ளேயே முடங்கிப் போவது; அவ்வப்போது உரைந்துவிடுவது (seizures) என்பதாக அக்குழந்தையின் உலகம் சித்திரிக்கப்பட்டிருக்கும். முக்கியமாக, நாயகி தனது தந்தை குற்றவாளி என அறிந்துகொண்ட பிறகு சட்டத்தின் உதவியோடு எத்தகைய நிலைப்பாட்டை எடுக்கிறாள் என்பதையே இத்திரைப்படம் தனது கருப்பொருளாகக் கொண்டிருக்கிறது. பாதிக்கப்பட்ட சிறுமியின் உலகம் என்னவாகச் சிதிலமடைந்துள்ளது என்பது இதில் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்காது.

அனல் மேலே பனித்துளி (2022)

உழைக்கும் வர்க்கப் பெண் ஒருவர் காவல்துறையினரால் கூட்டுப் பாலியல் வன்கொடுமைக்கு உள்ளாகிறார். அதை நிகழ்த்தியவர்கள் காவலர்கள் என்று அறிந்துகொண்ட பிறகு அப்பெண்ணுக்கு நிகழும் துன்பங்கள் என்னென்ன, அப்பெண்ணைச் சுற்றியிருக்கும் நெருங்கிய வட்டம் (support system) அவளுக்கு எத்தகைய உதவிகளைப் புரிகின்றன, இறுதியில் சட்டத்தின் உதவியோடு அவர் குற்றவாளிகளுக்கு எப்படித் தண்டனை பெற்றுத் தருகிறார் எனும் பாதையில் இப்படம் செல்கிறது. தண்டனை பெற்றுத் தந்த பிறகு நாயகி நிகழ்ந்த அநீதியைப் பொதுச் சூழலில் பேசுபொருளாக மாற்றுவதாகத் திரைப்படம் நிறைவு பெறுகிறது. பாதிக்கப்பட்ட பெண்ணின் யதார்த்தத் துயரங்கள் தவிர, நிகழ்ந்த வன்கொடுமை அவளுக்குள் தோற்றுவிக்கும் எண்ணவோட்டங்கள் இதிலும் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்காது.

சாணிக் காயிதம் (2022)

கூட்டுப் பாலியல் வன்கொடுமைக்கு உள்ளான ஒரு பெண், தனது அண்ணனோடு இணைந்து அதை நிகழ்த்தியவர்களைப் பழி தீர்ப்பது இதன் கதை. அந்தப் பழிவாங்கலை எவ்விதச் சமரசங்களுமின்றி மூர்க்கமாகத் தன் கரங்களாலேயே நிகழ்த்துகிறாள் நாயகி. இந்தக் கதாபாத்திரத்தால் அந்தப் பழிதீர்ப்பை நிகழ்த்தாமல் உயிர் வாழவே முடியாது. நடந்த சம்பவத்தினால் இப்பெண் தன்னுயிரை மாய்த்துக்கொள்ளவோ, அறைக்குள் அடைந்து கிடக்கவோ இல்லை. அதைச் செய்தவர்களின் உயிர்களை ஒவ்வொன்றாகப் பறிக்கிறாள். இத்தகைய பழிவாங்கல் குணமும் வக்கிரமும் கொண்ட பிறிதொரு பெண் கதாபாத்திரத்தைத் தமிழ்த் திரையுலகம் இதுவரை கண்டதில்லை. அவள் அந்தப் பழிவாங்கலைப் படிப்படியாக நிகழ்த்த, அவள் உள்ளம் அதே அளவில் படிப்படியாக சாந்தமாவதை அக்கதாபாத்திரம் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும் விதம் நமக்குணர்த்தும். தன்னை வன்கொடுமைக்கு உள்ளாக்கியவர்கள் மீது கொட்டித் தீர்க்கும் கோபத்தின் சிதிலங்கள் அவளது எண்ணவோட்டங்களுக்கான கண்ணாடியாய்த் திகழ்வது இந்தத் திரைப்படத்தின் தனித்துவம் என்று கூறலாம். இருப்பினும், வெறும் இரத்தக் காட்சிகளால் பார்வையாளர்களை இப்படம் கவர முயன்றுள்ளது என்ற பாரபட்சமான மதிப்புரையே இதற்குக் கிடைத்தது வருத்தத்துக்குரியது.

சுழல் (2022)

இது காட்சி ரீதியாகவும் கதைச் சொல்லல் ரீதியாகவும் மேம்பட்ட தளத்தில் உருவாக்கப்பட்ட தமிழ்த் தொடர்.திடீரென்று ஒருநாள் காணாமல் போகும் தொழிற்சங்க ஊழியரது பெண்ணை ஊராரும் காவலர்களும் தேடுவது இதன் கதை. அந்தத் தேடலில் தெரியவரும் தகவல்கள் இதன் உட்கருக்களாக உள்ளன. காணாமல் போன சிறுமியையும் அவள் அக்காவையும் அவர்கள் குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவரே தொடர் பாலியல் வன்கொடுமைக்கு உள்ளாக்கியிருப்பார். இந்தச் சம்பவத்தை விசாரணை செய்யும் காவலரது கதையாக இருப்பதனாலேயே இது கதைச் சொல்லல் ரீதியில் திகிலுணர்வைக் கடத்தும் தொடராகத் தன்னை அடையாளப்படுத்திக்கொள்கிறது. இறுதிக் காட்சியில் அக்கா கதாபாத்திரம் தன் மீது வன்கொடுமை நிகழ்த்தியவரை நேருக்கு நேர் காணும்போது செய்வதறியாமல் உரைந்துவிடுவார். அப்போது இந்தச் சம்பவத்தை விசாரிக்கும் காவலரே குற்றமிழைத்தவரைப் பழிவாங்குவதாகத் திரைக்கதை வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும்.

பாதிப்புக்கு உள்ளான அக்கா கதாபாத்திரம் சிலகாலம் வெளியூரில் பணிபுரிகிறாள். மீண்டும் ஊருக்குத் திரும்பும்போது சிறுவயதில் தனக்கு நிகழ்ந்த அத்துமீறல் சம்பவங்கள் அவளறியாமல் அவள் மனதில் மேலெழுகிறது. அதைக் குறிக்கும் விதமாக அவளுக்கு அவ்வப்போது வலிப்பு ஏற்படுவதாகக் காண்பித்திருப்பார்கள். இந்தக் கட்டுரையின் இரண்டாம் பாகத்தின் முதற்பகுதியில் வலிப்பும் பதற்றச் சிக்கல்களும் ஆழமான உளவியல் பிரச்சினைகளின் நோய்க்கூறுகளாக உள்ளன என்று கூறியிருந்தோம்.பாதிப்பின் வீரியத்தைப் பார்வையாளர்களுக்குக் கடத்த இந்த நோய்க்கூறுகளைப் படக்குழுவினர் பயன்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறார்களே தவிர, பாதிக்கப்பட்ட பெண்ணின் உள உலகம் சிதிலமடைந்திருக்கும் விதம் இதில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்காது.

செம்பி (2022)

ஒரு சிறுமிக்கு நிகழும் பாலியல் வன்கொடுமைக்கு எதிராக அச்சிறுமியின் பாட்டி எந்த எல்லை வரைச் செல்கிறாள் என்பதை இப்படம் காட்சிப்படுத்துகிறது. சட்டத்தின் உதவியோடு குற்றவாளிகளுக்குத் தண்டனை பெற்றுத் தர ஒரு வழக்கறிஞர் அவர்களுக்கு உதவ முன்வருகிறார். திரைப்படம் துவங்கிய விதத்தைக் காணும்போது பலருக்கும் இது ஹிந்தியில் வெளியான ‘அஜ்ஜி’யை நினைவுபடுத்தியிருக்கலாம். தனது பேத்தியைப் பாலியல் வன்கொடுமைக்கு உள்ளாக்கிய உள்ளூர் வலதுசாரி / சாதிய பிரமுகரை அந்த மூதாட்டியே கொன்று பழிதீர்ப்பார். கிட்டத்தட்ட அதே போல் துவங்கும் இந்தத் திரைப்படம், மூதாட்டி (கோவை சரளா) வன்முறையில் இறங்கும் பகுதியைத் தளர்த்திச் சட்டத்தின் உதவியால் குற்றம்புரிந்தவர்களுக்குத் தண்டனை பெற்றுத் தரும் பாதையில் செல்கிறது. அது நாயக பிம்ப சினிமா பாணியில் சென்று முடிந்திருப்பதையும் படம் பார்த்தவர்கள் உணர்ந்திருப்பர்.

சித்தா (2023)

பாலியல் அத்துமீறலுக்கு உள்ளாக்கப்பட்டவொரு சிறுமி குறித்ததுதான் இந்தத் திரைப்படமும். இருப்பினும் இப்படம் அதிகக் கவனம் செலுத்துவது, இதன் தலைப்பு குறிப்பது போல, அந்தச் சிறுமியின் சித்தப்பா கதாபாத்திரத்தில்தான் ஒரு திரைப்படத்தின் தரம் என்று நாம் மதிப்பிடும் அம்சங்களான ஒளிப்பதிவு, படத்தொகுப்பு, காட்சி மொழி, முக்கியமாக கதை கோரும் நுண்ணுணர்வை (sensibility) கச்சிதமாகத் திரைக்குக் கடத்தும் நுட்பங்கள் யாவும் இத்திரைப்படத்திற்குக் கைக்கூடியிருக்கிறது.

நாம் பட்டியலிடும் இதர திரைப்படங்களைக் காட்டிலும் இது ஒரு முக்கியமான கேள்வியைத் தன்னகத்தே தாங்கி நிற்கிறது. படத்தின் இரண்டாம் பாதியில் சித்தார்த்தைப் பார்த்து நிமிஷா சஜயன் கூறுவார்: “எனக்கு நிகழ்ந்த வன்கொடுமையிலிருந்து நான் எவ்வாறு வெளியேறினேன் என்பதைக் காட்டிலும் உனக்குப் பழிதீர்ப்பே முக்கியமானதாகத் தெரிகிறதல்லவா. ஆக, இந்தச் சூழலிலும் உன் கவனமெல்லாம் உன் மீதுதான் உள்ளதே தவிர அந்தச் சிறுமி மீதல்ல.” இந்த வசனங்கள் முக்கியத்துவப்படுத்தும் பகுதி, பாதிக்கப்பட்ட நபர் நிகழ்ந்த வன்கொடுமையிலிருந்து வெளியேற எத்தகைய சிரத்தையை மேற்கொள்ள வேண்டியுள்ளது என்ற recovery செயற்பாட்டில் இத்திரைப்படம் கவனம் செலுத்த முற்படுவதுதான். இருப்பினும் இப்பகுதி திரைக்கதையில் மேலோட்டமாகத் தொட்டுச் செல்லப்படுகிறதே தவிர அந்தச் செயற்பாட்டின் வீரியம் முழுமையாகப் பிரதிநிதித்துவம் கண்டிருக்காது. சித்தார்த் கதாபாத்திரம் சிறுமியின் recovery செயற்பாட்டிற்குத் தன்னையே தயார்படுத்திக்கொள்ள முனையும் இடத்தில் திரைப்படம் நிறைவு பெற்றுவிடுகிறது.

மேற்குறிப்பிடப்பட்டிருக்கும் திரைப்படங்கள் வெவ்வேறு அளவுகோல்களில் பாலியல் வன்கொடுமை குறித்த உரையாடல்களைத் தமிழ்ச் சூழலில் தோற்றுவித்தன. இதுகாறும் இவ்வளவு சிறிய கால வெளியில் குறிப்பிட்ட சமூகச் சிக்கல் குறித்து இத்தனைத் திரைப்படங்கள் தமிழில் வெளியானதில்லை (தலித் அரசியல் குறித்தத் திரைப்படங்களைத் தவிர்த்து). இவை அனைத்திலும் சில பொதுவான அம்சங்கள் உள்ளன.

முதலாவதாக, இப்படங்கள் இணையவெளியில் பகிரப்படும் பெண்ணியக் கருத்துகளையும் பார்வைகளையும் தன்னகத்தே கொண்டிருப்பது. இரண்டாவது, பாதிப்புக்கு உள்ளான பெண் அல்லது குழந்தை அச்சம்பவத்திற்கு முன்பு எத்தகைய வாழ்க்கையை வாழ்ந்துவருகிறார் என்பது. அதாவது, நிகழ்ந்த வன்கொடுமை சம்பவத்துக்குப் பிந்தைய அவர்களின் வாழ்க்கை எவ்வாறு வேறுபடுகிறது என்பதைச் சொல்ல, அச்சம்பவத்திற்கு முந்தைய அவர்களது வாழ்க்கை, அதீத சந்தோஷம் மிகுந்தவையாகவோ அல்லது சமூக ரீதியில் மேம்பட்டவொரு பொருளாதார நிலையில் இருப்பதாகவோ காட்சிப்படுத்துவது. மூன்றாவது, வன்கொடுமை சம்பவத்துக்குப் பிறகு அவர்கள் வாழ்க்கை நிர்மூலமாவது. இயக்குநர்கள் முன்பு கட்டமைத்திருந்த சீரான வாழ்க்கை படுகுழிக்குச் சென்று பாதிக்கப்பட்டவர்கள் தத்தம் புறவுலக வாழ்க்கையிலிருந்து அகத்திற்குள் சுருங்குவது. நான்காவது, நிகழ்ந்த அநீதிக்கு நீதி பெற்றுத் தர பாதிப்பை உண்டாக்கிய அதே பாலினத்தைச் சேர்ந்தவொரு ‘நல்ல’ ஆண் முன்வந்து நீதியையும் வெற்றிகரமாக பெற்றுத் தருவது. கிட்டத்தட்ட இந்த வகைமையில் (genre) உருவாக்கப்படும் திரைப்படங்கள் அனைத்தும் இந்த அம்சங்களையே முன்நகர்த்தும் முக்கியக் கூறுகளாகக் கொண்டிருக்கின்றன.

இவற்றின் கதைச் சொல்லல் பாணிகளில், பாதிக்கப்பட்ட ஒருவரின் உலகம் எந்தெந்த இடங்களில் முழுமையான பிரதிநிதித்துவம் காணாமலும், எங்கெல்லாம் போதாமை கொண்டும் விளங்குகின்றன என்பதைக் காண்போம்.

பாலியல் அத்துமீறலால் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் உலகம் பல அளவுகோல்களில் சிதிலமடைந்துள்ளது. அது, சமூகம் மீதான ஒட்டுமொத்த நம்பிக்கையையும் இழக்கச் செய்து முற்றிலும் அந்நியப்படுத்தப்பட்ட தனிநபர்களாக, நான்கு சுவர்களுக்குள் முடங்கியவர்களாக அவர்களை மாற்றுகிறது. இவ்வாறு முடக்கப்பட்ட பிறகும், அவர்களின் எண்ண அலைகள் ஓய்வதில்லை. சாதாரண அளவுகளைக் காட்டிலும் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் எண்ணங்கள் பல்வேறு முரண் பாதைகளில் சிக்கிச் சின்னாபின்னமடைகின்றன.

மேற்குறிப்பிடப்பட்டிருக்கும் திரைப்படங்களில் நிகழ்ந்த குற்றச் செயலுக்குப் பிறகு பாதிக்கப்பட்டவர்களின் உள இயல்புகளாகச் சில நோய்க்கூறுகள் காண்பிக்கப்படும். அவை பதற்றச் சிக்கலாகவும், paranoia ஆகவும் (‘சித்தா’வில் Catatonia) காட்சிப்படுத்தப்படும். அது அத்தனிநபர்களின் இடங்களிலிருந்து பாவிக்கப்படாமல், நெருங்கிய உறவுகள், அதாவது பெற்றோரின் பார்வையிலோ அல்லது காதலன் / கணவன் பார்வையிலோ காண்பிக்கப்படும். இது, அத்தனிநபரின் துயரம் எந்த அளவிற்கு அவர்களின் எண்ணங்களாலேயே வீரியம் பெறுகிறது என்பதாக இல்லாமல், அவரைச் சுற்றியிருக்கும் நபர்களுக்கு அந்நிலை எத்தகைய துன்பங்களை விளைவிக்கிறது என்பதாகவே உள்ளது. கிடைக்கப் போகும் நீதி சுற்றியிருக்கும் நபர்கள் ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்க வகையில் இருந்துவிட்டால் அதுவே பாதிக்கப்பட்டவரின் உளநிலைக்குப் போதுமானது என்ற இடத்திற்கு இத்திரைப்படங்கள் சென்றுவிடும் அபாயம் இங்கு உருவாகிறது. காரணம், இது பாதிக்கப்பட்டவர்கள் உடனிருப்போர் பார்வையில் சித்திரிக்கப்படுகிறதேயொழிய, பாதிக்கப்பட்டவரின் பார்வையில் அல்ல. அதாவது இத்திரைப்படங்களில் பாதிக்கப்பட்டவரைச் சுற்றிய வெளியுலகம் அதிகப் பிரதிநிதித்துவம் காண்கின்றது, அவர்களின் உள் உலகம் எங்கும் காண்பிக்கப்படவில்லை.

அடிப்படையில் பெண்கள் / குழந்தைகள் பாலியல் அத்துமீறலுக்கு உள்ளாகக் குறிப்பிட்ட உடல் / உள முன்நிபந்தனைகள் என்று எதுவுமில்லை. அவர்கள் உடல் ரீதியில் எத்தகைய வளர்ச்சியை எட்டியிருந்தாலும், எத்தகைய பின்புலங்களைச் சேர்ந்தவர்களாக இருந்தாலும், அவர்கள் பாலியல் அத்துமீறலுக்கு உள்ளாகலாம் என்றுதான் சமூகவியல் ஆய்வுகள் கூறுகின்றன. அவ்வாறிருக்க, சட்ட ரீதியிலான நீதி அடைவு அத்துமீறலுக்குமான முழுமையான முடிவு என்று அணுகப்படும்போது, நிகழ்ந்த அத்துமீறல் சற்று பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு, கிடைக்கவிருக்கும் நீதியே சர்வலோக நிவாரணியாக இப்படங்கள் கருதுகின்றன.

இம்முடிவுகள் இரண்டு விதமான போதாமைகளைக் கொண்டிருக்கின்றன.

1. அநீதிக்குப் பிந்தைய அவர்களின் வாழ்க்கை என்னவாக மாறியது, பாதிப்பை முழுமையாகக் கடந்து மீண்டும் சமூகத்தின் நனவு வாழ்க்கையில் (Conscious Life) அவர்களால் ஈடுபட முடிந்ததா என்பவற்றை இப்படங்கள் எதிலும் நம்மால் காண இயலாது. சட்டத்தின் உதவியோடு கிடைக்கும் நீதியொன்றே முழுமையான தீர்வு என்று இயக்குநர்கள் கருதுவது அவர்களுக்கு அரசியல் சட்டத்தில் இருக்கும் தெளிவைக் காட்டும் அதேவேளை, அவர்கள் அதே அளவிற்குப் பாலியல் அத்துமீறலால் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் உளநிலை குறித்து அறிந்திருக்கவில்லை என்பதையும் உணர்த்தத் தவறுவதில்லை. இதன் உச்சமாக, ‘சாணிக் காயிதம்’, ‘அனல் மேலே பனித்துளி’ தவிர்த்து, இதர அனைத்துப் படங்களிலும் பாதிக்கப்பட்ட பெண்ணுக்கு நீதி பெற்றுத் தர ஓர் ஆண் கதாபாத்திரத்தை இவற்றின் இயக்குநர்கள் பயன்படுத்துகிறார்கள். ‘செம்பி’யின் வழக்கறிஞர் கதாபாத்திரம் கிட்டத்தட்ட ஒரு சூப்பர் ஹீரோ போல வந்து மூதாட்டிக்கும் குழந்தைக்கும் நீதி பெற்றுத் தந்துவிட்டு மறைந்துவிடுகிறார். ‘சுழல்’ படத்தில் நாயகரே காவல்துறையைச் சேர்ந்தவர் என்பதால், வழமையான தமிழ் சினிமா இறுதிக் காட்சிகளைப்போல, குற்றமிழைத்தவர் மீதான பழிதீர்ப்பை அவரே ஏற்று பாதிக்கப்பட்ட பெண்ணுக்கு விடுதலை வழங்குகிறார்.
2. பாதிக்கப்படும் நபர்கள் இத்திரைப்படங்கள் சிலவற்றில் பெண்களாகவும், சிலவற்றில் சிறுமிகளாகவும் இருக்கின்றனர். சமூகம் என்றால் என்ன, சட்டத்திட்டங்கள் என்றால் என்ன எனும் சமுதாயம் சார்ந்த பார்வை முழுமையாக வளர்ச்சியடைந்திடாத பருவத்தில் இருக்கும் இந்தச் சிறுமிகளுக்கு, சட்டத்தின் உதவியோடு பெறக் கூடிய தீர்வு நிகழ்ந்த சிக்கலுக்கு எந்தவகையில் தீர்வாக இருக்கும் என்பது இயக்குநர்களுக்கே வெளிச்சம்.

‘அனல் மேலே பனித்துளி’ படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் ஆன்ட்ரியா முகம் நிறைய புன்னகையுடன் தனது பாலியல் அத்துமீறல் அனுபவம் குறித்துப் பிற பெண்களுடன் பகிர்ந்துகொள்வார். நிகழ்ந்த சம்பவத்தின் அழுத்தம் இந்தக் காட்சியில் காண்பிக்கப்படாது. பாதிப்பின் வீரியம் என்னவாக இருந்தாலும் அதிலிருந்து வெளிவந்துவிட இயலும் என்பதையே இத்திரைப்படம் மேலோட்டமாக போதிக்கிறது. ‘செம்பி’யின் இறுதிக் காட்சியில் சிறுமியும் அவளது பாட்டியும் தனக்கு நீதி பெற்றுத் தந்த வழக்கறிஞரைக் கைக்கூப்பி வணங்குகிறார்கள். ‘கார்கி’யில் நாயகியின் தந்தை சிறைக்குச் செல்வதோடு நிறைவு பெறும்; பாதிக்கப்பட்ட சிறுமியின் தந்தையான சரவணன், கண்ணீர் மல்க நாயகிக்கு நன்றி தெரிவிப்பார். அச்சிறுமி அதற்குப் பிறகு என்ன ஆனாள் என்பது பார்வையாளர்களுக்குத் தெரியாது.

குற்றமிழைத்தவருக்குக் கிடைக்கும் முடிவையடுத்து, பாதிக்கப்பட்ட கதாபாத்திரங்கள் எவ்வாறு ஆரோக்கியமான உளவார்ப்புடன் மீண்டும் சமூகத்தை எதிர்கொள்ளத் தயாராகின்றனர் என்ற பகுதி இதுகாறும் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் பதிவு செய்யப்படவில்லை. குற்றச் செயலைப் பதிவு செய்ய இயக்குநர்கள் மேற்கொள்ளும் சிரத்தையில் பத்து சதவிகிதம் கூட பாதிக்கப்பட்டவர்களது recovery process குறித்து நம்மால் காண முடியாது.

பாலியல் அத்துமீறல் ஒரு குற்றச் செயல்தான் என்பதில் யாருக்கும் எவ்விதக் குழப்பமும் இருக்க முடியாது. அதற்குச் சமூகவியல் ரீதியில் நீதி பெறும் விதங்கள் என்னென்ன என்பதைத்தான் இத்திரைப்படங்கள் முன்வைக்கின்றன. பாதிக்கப்பட்டவர்கள் தனி அறைக்குள் முடங்கிவிடாமல் காவல்துறையையோ நீதிமன்றத்தையோ அணுக இத்திரைப்படங்கள் ஊக்குவிக்கின்றன. ஆனால், நிகழ்ந்த குற்றத்திலிருந்து பாதிப்படைந்தவர் முழுமையாக வெளியேற இதுமட்டும் போதாது. ஒருவேளை அந்தத் தனிநபர் தனக்குக் கிடைத்த நீதியை உளமார ஏற்றுக்கொண்டு, உளவியல் நிபுணரை அணுகி சிகிச்சை மேற்கொள்வாரானால், அந்தச் சிகிச்சை மூன்று படிநிலைகளைக் கொண்டிருக்கிறது என்றும், அந்தப் படிநிலைகளைப் பாதிக்கப்பட்டவர் கடந்தால் மட்டுமே சமூகச் செயற்பாடுகளில் அவரால் மீண்டும் ஈடுபாடு கொள்ள முடியும் என்றும் உளவியல் நிபுணர் ஜூடித் ஹெர்மன் கூறுகிறார் (‘Trauma and Recovery’, by Judith Herman, Basic Books). அவை:

1. Safety
2. Remembrance and Mourning
3. Reconnection

Safety: நிகழ்ந்த சம்பவம் மீண்டும் நிகழாமல் இருக்கும் என்று பாதிக்கப்பட்டவர் நம்பும்படியானவொரு சூழலை உருவாக்கித் தருவது. Remembrance and Mourning: நிகழ்ந்த அத்துமீறல் குறித்துப் பாதிக்கப்பட்டவரைப் பேசச் செய்தல். இது மீண்டும் அதே அனுபவத்திற்கு மனதளவில் கொண்டு செல்லக் கூடும். இருப்பினும் நிகழ்ந்த சம்பவம் பற்றி அவர்களைப் பேசச் செய்து, அந்த அனுபவத்தால் இறந்து போன தன்னுடைய பகுதியை அவர்களே எண்ணி விசனப்பட்டு மீள்வது. Reconnection: முந்தைய இரண்டு நிலைகளைக் கடந்த பிறகு மீண்டும் அவர்களைச் சமூகச் செயற்பாடுகளில் அங்கம் கொள்ளச் செய்து அதனோடு இணைப்பது. இது integration என்று அழைக்கப்படுகிறது. பாலியல் அத்துமீறலிலிருந்து மீளும் வழியாகத் தற்போது புழக்கத்தில் இருக்கும் மருத்துவங்களின் சட்டகம் இவைதான்.

இந்தப் பாதையில் பலர் சிகிச்சையைப் பாதியிலேயே நிறுத்திவிட்டுச் செல்வது அதிகம் நிகழ்வதாக ஜூடித் ஹெர்மன் கூறுகிறார். குற்றச் சம்பவம் முதன்முதலில் அவர்களுக்குள் ஏற்படுத்திய dissociation நிலையைச் சிகிச்சை பலமுறை நினைவுபடுத்துகிறது. இங்குதான் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் மனங்களுக்குள் எழும் அந்தக் குதர்க்கமான, பொதுச் சமூகத்தின் மீது அவர்களுக்கு ஏற்படும் நம்பிக்கையற்றத் தன்மையைத் திரையில் கொண்டுவருவதற்கான தேவை எழுகிறது. முதலில் அந்த அமைதியிழந்த மனநிலை தனக்கு மட்டுமே உரியது, தம்மைத் தவிர வேறெவராலும் அதைப் புரிந்துகொள்ளவே இயலாது என்ற இடத்திற்கு அவர்கள் தள்ளப்படுகின்றனர். இதனால் இதுகுறித்து வெளியில் பேசுவதே அவசியமற்றது என்று நினைத்து வெளியுலகத்துடனான உரையாடல்களை முழுமையாக நிறுத்திக்கொள்கின்றனர். பாதிக்கப்பட்டவர்கள் சமூகத்திலிருந்து தனிமைப்படும் நிகழ்வை இது முழுமைப்படுத்துகிறது.

உளவியல் நெருக்கடி தம்மை வெளிப்படுத்தும் விதங்களுள் பிரதானமானது உளக்காட்சிகள் / பிம்பங்களின் மூலம்தான். அதை வார்த்தை வடிவத்தில் மாற்றுவதில் பாதிக்கப்பட்டவர்கள் சந்திக்கும் சிக்கல் குறித்து சென்ற பாகத்தில் விவரித்திருந்தோம். பிம்பங்களையே தமது கலையின் மூலமாகக் கொண்டிருக்கும் சினிமாத் துறைக்கும் உளவியலுக்கும் இருக்கும் பந்தம் குறித்து இப்போது காண்போம்.

மனித உளவியலுக்கும் சினிமாவுக்கும் இடையிலொரு நெருங்கிய தொடர்புள்ளது. குறிப்பாக, ஒரு மனிதரின் உளவியல் பெரும்பாலான சமயங்களில் அவர்தம் மனக் கண்களில் பிம்பங்களாகவே உருவம் கொள்கின்றன. அந்த பிம்பங்களே கிட்டத்தட்ட அனைத்து வகையிலான காட்சி ரீதியிலான கலைகளுக்கும் மூலாதாரமாக விளங்குகின்றன. இந்தப் பிம்பங்கள் ஒற்றைப் பரிமாணம் கொண்டவையல்ல. அவை பலதரப்பட்டவை. மனதில் தோன்றும் அருவமான உளவியல் பிம்பங்களே மனிதர்கள் தமக்கு உகந்தவர்கள் என்று அடையாளப்படுத்திக்கொண்டு அவர்களோடு உறவுமுறைகளுக்குள் செல்வதாகவும் மானுடவியலாளர் ஜேரட் டயமண்ட் கூறுகிறார். இதை அவர் ‘search image’ என்று அழைக்கிறார் (‘The rise and fall of the Third Champanzee’, by Jared Diamond, Vintage). இந்தப் பிம்பங்கள் பொதுவாகவே சமூக வாழ்வியலில் அதிக வெளிப்பாடு காண்பதில்லை. அவை சிவில் சமூகம் கோரும் ஒழுக்க விதிகளுக்குட்பட்டு நடப்பதில்லை. அவை தனக்கேயுரிய விதங்களில் தனிமனிதரின் உள்ளங்களில் தோன்றும் ‘தான்’ என்ற மதிப்பீட்டுக்குப் பொருந்தும்படியான தர்க்க விழுமியங்களுக்கேற்பச் செயல்படுகின்றன. எந்த உணர்வுகள் சமூகச் சூழலில் வெளிப்பாடு காணாமல் உள்ளனவோ அவையே மனக் கண்ணில் உருவங்களாகத் தோன்றுகின்றன என்று உளவியல் மருத்துவர்கள் கூறுவதையும் நாம் காணலாம்.

இவ்விடத்தில்தான் பிம்பங்களின் கோவையை அடிப்படையாகக் கொண்ட சினிமா எனும் கலை, தனிநபர் ஒருவருடன் கொள்ளும் அந்தரங்கமான தொடர்பு ‘தான்’ குறித்த புரிதலை இதர கலைகளைக் காட்டிலும் பார்வையாளர்களுக்குள் கச்சிதமாகக் கடத்தவல்லது என்று கூற வேண்டியுள்ளது. அந்த அந்தரங்க உரையாடல் தளத்தில் திரைப்படம் தோற்றுவிக்கும் பிம்பங்கள் ஏதோவோர் இடத்தில் பார்வையாளர்கள் தம் மனதில் உருவாக்கிக்கொண்ட யதார்த்தம் சார்ந்த பிம்பத்தை நினைவுபடுத்தும்போதே திரைப்பட அறிஞர்கள் முன்வைத்த ‘Suspension of Disbelief’ முழுமையடைகிறது. Suspension of Disbelief பார்வையாளர்களுக்கு எந்த விதமான உளவியல் ஆசுவாசத்தையும் வழங்காத பட்சத்தில் இந்நேரம் அது வழக்கொழிந்து போயிருக்கும். இதனாலேயே திரைப்படமொன்று பார்வையாளருக்கு எந்தவித உளவியல் ஆசுவாசத்தையும் தராமல் இருக்குமாயின், அது அவருக்கு உவப்பானதாகத் தோன்றுவதில்லை. இந்த இணக்கம் ஒவ்வொருவருக்கும் ஒவ்வொரு விதத்தில் நிகழ்கிறது. இதுவே இரசனையைப் பொதுப்பார்வையாகக் கட்டமைக்க முடியாமற் போனதற்கான முதன்மையான காரணமும் கூட. இருப்பினும் இரசனையின் பல்பரிமாண குணத்தை ஓரளவிற்கேனும் புரிந்துகொள்ள வேண்டுமெனில் சினிமாவுக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையில் தென்படும் இந்தத் பொதுத் தளத்தையே நாம் அடிக்கோடிட்டுக் காண்பிக்க வேண்டும். ஆக மொத்தத்தில் ஒரு திரைப்படம் பார்வையாளருக்குப் பிடித்துவிடுகிறது என்றால், அதன் பின்புலத்தில் நிச்சயமாக உளவியல் ஆசுவாசம் இருந்தாக வேண்டும் என்பது கண்கூடு. அது வெவ்வேறு படிநிலைகளில் பலதரப்பட்ட ரசிகர்களின் மனங்களில் செயல்படுவதையே இரசனை எனும் அருவச் சொல்லின் உதவியோடு பார்வையாளர்கள் பயன்படுத்துகிறார்கள் என்றும் கூறலாம். சினிமா என்பதே ஓர் உளப்பகுப்பாய்வு ஊடகமாகப் பரிணமிக்கும் இடமிது.

உலக சினிமா வட்டங்களில் பிரசித்திப் பெற்ற இயக்குநரான அலஹேந்த்ரோ யோதோரோவ்ஸ்கி (Alejandro Jodorowsky) தனது திரைப்படங்கள் உண்டு செய்யும் தாக்கத்தை ‘Psychomagic’ என்று குறிப்பிடுவார். அதாவது, தனது திரைப்படங்களின் காட்சிகள் பார்வையாளர் சந்திக்கும் அந்தரங்கமான உளவியல் பிம்பங்களை ஒத்திருக்கும்போது சினிமாவின் மூலமே ஒருவித உளப்பகுப்பாய்வை நிகழ்த்திவிட முடியும் என்பது அவரின் நிலைப்பாடு. உளவியல் நெருக்கடிகள் என்று மட்டுமல்லாமல் தன்னிச்சையாக ஒரு மனிதருக்குள் தோன்றும் அனைத்தையும் அவரால் உருவகப்படுத்த முடிவதால் பலதரப்பட்ட மனிதர்களும் அவருக்கு இரசிகர்களாக இருக்க முடிகிறது.

ஒருவேளை திரைப்படங்கள் உளவியல் இணக்கம் எனும் தளத்திற்குப் பரிணமிக்கும்போது, அவற்றின் நேர்மையான பிரதிநிதித்துவம் நிலுவையிலிருக்கும் திரைப்பட உருவாக்கச் சட்டவிதிகளாலேயே ஒருவித பின்னடைவைச் சந்திக்கிறது. இது வெறும் திரைப்படக் கலை சார்ந்தது அல்ல, அதுவொரு தத்துவார்த்தச் சிக்கல்.

Design : Negizhan

பாதிப்பு ஒரு தனிநபரை (அவரவரது உளவியல் / உடல் வளர்ச்சிக்கேற்ப) எத்தகைய உளநிலைகளுக்கு இட்டுச் செல்கிறது என்று சென்ற பாகத்தில் விவரித்திருந்தோம். மேலும் அவை உண்டு செய்யும் தான் – சமூகம் சார்ந்த நம்பிக்கை இழப்பு குறித்தும் கூறியிருந்தோம். இந்த அவநம்பிக்கை பாதிக்கப்பட்டவர்களின் கனவுகளை, உள பிம்பங்களை ஆய்வு செய்த பிறகு உளவியல் நிபுணர்களும் மருத்துவர்களும் கண்டறிந்திருக்கும் ஒன்று. இந்த முடிவுகள் பாதிக்கப்பட்டோரின் சமூகப் பொறுத்தப்பாட்டை உணர்த்தினாலும் அந்த முடிவுகளுக்கான தரவுகளாக பாதிப்படைந்தவரின் உள்ளங்களில் எழும் பிம்பங்களே விளங்குகின்றன. இப்பிம்பங்கள் சொல்லி வைத்தாற்போல சீரழிவைக் குறிப்பதாகவும் தனிமனித அழிப்பையும் ஆபாசத்தையும் நினைவுபடுத்துவதாகவுமே திகழ்கின்றன. இதற்குக் காரணம் அத்தனிநபர்கள் உணரும் சுய காழ்ப்புணர்ச்சியும் சுயவெறுப்புமே!

நிகழ்ந்த துயர சம்பவத்தைக் கையாளும் விதமாக அந்தத் தனிநபர் செய்யும் முதல் பணி, அப்படியொரு சம்பவமே நடக்கவில்லை என்று தன்னை நம்பவைத்துக்கொள்வதுதான். அந்த வகையில், நிஜத்தில் நிகழ்ந்ததுடன் சேர்த்து, அதுகுறித்து மனதில் எழும் பிம்பங்களையும் அவர் ஒருசேர புறந்தள்ள முனைகிறார். அந்த அழுத்தத்தை மீறி வெளியேறும் பிம்பங்களே கெட்டக் கனவுகளாகவும் பிரமைகளாகவும் உருமாறுகின்றன. இந்தச் சிக்கலுக்குத் தீர்வாக உளவியல் நிபுணர்களும் மருத்துவர்களும் மேற்கொள்ளும் சிகிச்சைக்கான படிநிலைகள் என்னென்ன என்று முந்தைய பத்திகளில் குறிப்பிட்டிருந்தோம். அதன் முதல்படியாக, நிகழ்ந்த துன்பம் உண்மையே என்றும், அதை உளமார ஏற்பதுமே என்று மருத்துவர்கள் கூறுகின்றனர். அதன் நீட்சியாக அவர்கள் கூறும் பிறிதொரு விஷயம், அவர்களின் கனவுகளில் எழும் உருவங்களை, இதர பிம்பங்களைத் தூக்கியெறிந்துவிடாமல் எதனால் அவை தோற்றம் பெறுகின்றன, உண்மையில் இவை குறிப்பவை என்னவென்று பாதிக்கப்பட்டவருக்கே உணர்த்துவது. தம்முள் எழும் இருள் எண்ணங்களையும் இறுக்கங்களையும் பகுப்பாய்ந்து பாதிக்கப்பட்டவருக்கே உணர்த்தும் அதிமுக்கியமான சிகிச்சைப் பகுதி இது.

மனதின் இந்தப் பகுதியை அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ள வேண்டுமெனில் அங்கு உளவியலுடன் தத்துவத்தின் உதவியையும் நாட வேண்டியுள்ளது. உளவியல் மருத்துவர்கள் ஒரு சாதாரண நிர்ணயவாத (determinist) போக்கில் இருக்க இயலாது. யதார்த்த வாழ்வில் பலரையும் அங்கங்கொள்ளச் செய்ய வேண்டிய நிறுவனங்களுக்கு முற்றிலும் எதிரானவையாகத் தோன்றும் இந்தப் பிம்பங்களை உளமார ஏற்று அதற்குப் போதிய முக்கியத்துவம் வழங்க வேண்டுமெனில், எந்தப் பொழுதிலும் இந்நிறுவனங்களின் இருப்புக்குத் துணைபோகும் நேர்மறை தர்க்கம் (Formal Logic) உதவாது. இங்குதான் கட்டுரையின் முதல் பாகத்தில் நாம் முன்வைத்திருந்த ஒற்றைப் பரிமாண மனித மனதிற்கு (one dimensional humanism) எதிரான எதிர்மறை தர்க்கம் (Negative Logic) முக்கியத்துவம் பெறுகிறது.

Positivism என்ற தத்துவம் நேர்மறைத் தர்க்கத்தின் மைல்கல்லாக இன்று உருவம் பெற்றுள்ளது. Saint Simonன் காலந்தொட்டே (18ஆம் நூற்றாண்டு) அது சமூக ரீதியில் அங்கம் வகிக்கத் துவங்கியதாக இடதுசாரி அரசியல் தத்துவவியலாளர் Herbert Marcuse கூறுகிறார். Positivist தத்துவம் முந்தைய காலப்பகுதியில் (கிரேக்கத் தத்துவக் காலப்பகுதியில்) formal logic என்ற பெயரில் வெளிப்பாடு கண்டுவந்தாலும், அதுவொரு தனித்தத் தத்துவமாகத் தோற்றம் கொள்ளத் துவங்கியது விஞ்ஞான வளர்ச்சியின் துவக்கக் காலத்தில்தான் என்றும் அவர் கூறுகிறார். அதாவது, positivist தத்துவம் விவரிக்கும் யதார்த்த வாழ்வியல் (Realism) சமூகச் சூழலில் வேரூன்றியிருக்கும் வணிக மற்றும் அதற்கு உறுதுணையாக விளங்கும் அரசாங்க நிறுவனங்களின் இருப்புக்குக் குந்தகம் விளைவிக்காத வண்ணம் இருக்க வேண்டி உருவாக்கப்பட்ட தத்துவப் பார்வை. Positivismன் கூறுகளாக Marcuse இவற்றை முன்வைக்கிறார்.

“1. The validation of cognitive thought by experience of facts; 2. The orientation of cognitive thought to physical sciences as a model of certainty and exactness; 3. The belief that progress in knowledge depends on this orientation.” (‘One Dimensional Man’, by Herbert Marcuse, Routledge Classics)

இப்பார்வை அதைக் கடைப்பிடிக்கும் தனிநபர்களை ஆன்ம விடுதலைக்கு இட்டுச் செல்வதைக் காட்டிலும் அவர்கள் பணி செய்யும் நிறுவனங்களுக்கும் வேலைவாய்ப்புகளுக்கும் பாதிப்பு நிகழாமல் இருப்பதற்காகவே நிறுவப்பட்டதாக அவர் கூறுகிறார்.

நிதர்சனத்திலோ யதார்த்தம் என்பது மேற்கூறிய positivist தத்துவக் கூறுகளின்படி செயல்படுபவையல்ல. யதார்த்தம் குறித்து அவர் கூறுவது:

“It is the rationality of contradiction, of the opposition of forces, tendencies, elements, views, which constitutes the movements of the real and, if comprehended, the concept of the real.” (Ibid)

அதாவது, முரண்கள் குறித்த தெளிந்த புரிதல்களும், சமூக உந்துதல்களின் எதிர்மறைத் தன்மைகளுமே யதார்த்தம் குறித்தொரு முழுமையான பார்வைக்கு அவசியமானவை என்று அவர் கூறுகிறார்.

ஆக, அனுபவவாதம் (Empiricism) மூலம் நியாயப்படுத்தப்படும் அறங்களும் ஒழுங்குகளும் அறிவியல் ரீதியிலானவொரு பொருளாதார உலகத்தின் யதார்த்தமே தவிர, அது அடிப்படையான மானுட யதார்த்தமாக இருக்க இயலாது. ஒருவேளை மானுட யதார்த்தத்தை இந்த இருமைக்குள் நாம் கண்டடைய விரும்புவோமானால் அந்த யதார்த்தம் மனித இருள் தன்மைகளையும் எதிர்மறை சிந்தனைகளையும் உள்ளடக்கியே ஆக வேண்டும்.

இப்பார்வையின் மீது தத்துவவியலாளர்களிடையே முரண் கருத்துகள் நிலவிவந்துள்ளன. கிரேக்கத் தத்துவ மரபில் பிளாட்டோவின் பார்வையில் எதிர்மறை உணர்வுகள் (Negative Emotions) சற்று அதிகப் பங்கை வகிப்பதாகவும், இந்த எதிர்மறைகள் யதார்த்த உலகின் செயற்பாடுகளுக்குப் பொருந்தாதவை என அரிஸ்டாட்டிலின் நேர்க்கோட்டுவாத தர்க்கம் (Formal Logic) முன்வைக்கும் முரணியல்பை நீட்ஷே சற்று விலாவரியாக தனது ‘The Birth of Tragedy’ புத்தகத்தில் விளக்குவதை நம்மால் காண முடியும். என்னதான் தத்துவம் சார்ந்த இந்த முரண் பார்வைகள் பல்லாண்டு காலமாக ஏதேனுமொரு விதத்தில் உயிர்ப்போடு இருந்துவந்தாலும், இவ்வெதிர்நிலை, தத்துவம் சார்ந்தவொரு சிக்கல் அல்ல. அது இத்தத்துவங்கள் நிலை கொள்ளும் நாடுகளின் சமகால வளர்ச்சியை அடியொற்றியுள்ளது.

நாடுகள் அல்லது அரசாட்சிகளின் வளர்ச்சியில் கலை மற்றும் தத்துவத்தின் பங்கு குறித்து மானுடவியலாளர் ஜேரட் டயமண்ட் முன்வைக்கும் பார்வை முக்கியமானது (‘Collapse: How Societes choose to fail or succeed’, by Jared Diamond, Penguin). குடிமக்களுக்கு உணவு, உடை, இருப்பிடம் என்ற அடிப்படைகள் பூர்த்தியடையும்போதே அங்கு கலையும் தத்துவமும் வலுவாக வேரூன்றுவதாக அவர் கூறுகிறார். இது அச்சமூகங்களின் பொருளாதார முன்னேற்றத்தை மறைமுகமாக உணர்த்தும் அடையாளங்கள். அந்த வளர்ச்சியைத் தட்டிக் கொடுத்து வளர்க்கும் அரசுகளுக்கு ஆதரவான தத்துவவியலாளர்கள் நேர்க்கோட்டுவாதத் தத்துவத்தைப் பறைசாற்றிப் பேசுவதை நம்மால் காண முடியும். கடந்த ஐநூறு வருட ஐரோப்பியத் தத்துவ வரலாறு இந்த உண்மையைத் தாங்கி நிற்கிறது.

நாடுகள் வளர்ச்சிப் பாதையில் இருக்கையில் அங்கு தத்துவவியலாளர்கள் formal logicன் பின்னாலேயே செல்வார்களாயின் எதிர்மறை கருத்துகள் அங்கு இல்லாமல் போய்விட்டனவா என்ற கேள்வி எழுவது நியாயமே! நேர்க்கோட்டுவாதத் தர்க்கம் மேலாதிக்கம் செலுத்தும் சூழலில் எதிர்மறைக் கருத்துகள் இயல்பாகவே கலைகளுக்குள் மடைமாறிவிடுகின்றன. 20ஆம் நூற்றாண்டின் உளவியல் கண்டுபிடிப்புகளுக்குள் கிரேக்கத் தத்துவங்களைக் காட்டிலும் கிரேக்கத் துன்பியல் நாடகங்கள் அதிகப் பங்காற்றுவது இதனால்தான். எதிர்மறைக் கருத்துகளையும் தத்துவத்தையும் formal தத்துவவியலாளர்கள் நிஜத்திற்குப் பொருந்தாது என்றும், அவை வெறும் தனிமனித இருள் புனைவுகள் என்று மட்டம் தட்டியதன் காரணத்தினாலேயே இவற்றைப் பேசும் கலைகளும் நிஜத்திற்குப் பொருந்தாதவை என்று ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுவிட்டன.

எதிர்மறைக் கருத்துகள் கலைகளின் மூலம் தனிப் பார்வையாளர்களை அடையும்போது அவர்கள் இக்கருத்துகளைத் தமது வாழ்க்கைகளில் எவ்வாறு பொருந்தச் செய்வது என்றொரு உளவியல் பயிற்சிக்குப் பழக வேண்டியுள்ளது. இது அப்படைப்புகளைக் கண்டபோது ஏற்பட்ட உணர்வுக்கும் அதை முழுவதுமாக உள்வாங்குவதற்கும் நடுவிலிருக்கும் இடைநிலை சார்ந்தது. இந்த இடைநிலை என்பது பார்வையாளர்களுக்கு மிகவும் முக்கியமானது. யதார்த்தத்துக்கும் தத்தமது புனைவுலகத்துக்கும் இடையிலான இணக்கம் உருவாக்கப்படும் இடம் இதுவே. சுயம் சார்ந்த குழப்பங்களும் சந்தேகங்களும் அதிகம் உயிர்ப்புடன் இருக்கும் உளப் பகுதியும் இதுவே. இந்தக் குழப்பங்களுக்கு விடை தேட வேண்டிய பொறுப்பு தனிமனிதரைச் சார்ந்ததே என்றாலும், இந்நேர்மறைத் தத்துவத்தை ஒருபுறம் சமகால தத்துவவியலாளர்களும் மறுபுறம் அறிவுஜீவி வட்டங்களும் கையிலெடுத்துக்கொள்ளும்போது, அங்கு தனிப்பார்வையாளர்கள் குழப்பமடைந்து இக்கருத்துகளில் நியாயமில்லாமல் இல்லை என்று உணரத் துவங்குகின்றனர். அங்கு நிறுவனங்களுக்குச் சார்பான பார்வை உயிர்பெறும் அதே சமயம், மனிதர்களுக்கே உரித்தான சுயசிந்தனை மட்டுப்பட்டுப்போகிறது.

சமகாலத் தமிழ்ச் சமூகம் இந்தத் தத்துவார்த்தச் சிக்கலைத் தற்போது சந்தித்துக்கொண்டிருக்கிறது. பாலியல் அத்துமீறல்கள் அன்றாடச் சிக்கலாகிவிட்ட அவல நிலை இன்றைய யதார்த்தமாக இருந்துவருகிறது. அப்படியிருக்க, இந்தச் சிக்கலைப் பாதிக்கப்பட்டவரின் பார்வையிலிருந்து ஒரு கதையாக வடித்தெடுக்க முயலும்போது, அது தற்காலம் நிலைகொண்டிருக்கும் அறங்களுக்கு எதிராகவே தன்னைக் காண்பித்துக்கொள்ளும். சட்ட ஒழுங்குகளுக்கு எதிராகக் கிளர்ந்தெழும். தன்மீது ஒடுக்குமுறையைக் கட்டவிழ்த்துவிட்டவர் மீது வன்முறையைத் திரும்பிக் கொட்ட முயலும். இது வன்முறைக்கான வடிகாலாக அவர்களின் மனங்களுள் எழும் கோபங்களே தவிர, இதைத் திரைப்படமாகக் காண்பித்தால் சமூகத்தில் வன்முறையை அதிகரித்துவிடுமோ என்ற பயம் அடித்தளமற்றது.

1970 / 80களில் அமெரிக்கத் திரைப்படங்களுள் தோன்றிய Rape revenge cinema, அதைச் சுற்றிய பெண்ணுடல்சார் அரசியல் கருத்தியல்கள் ஆகியவை பாலியல் குற்றங்களைப் பாதியளவிற்குக் குறைத்திருப்பதாக எழுத்தாளர் ஸ்டீவன் பிங்க்கர் கூறுகிறார் (‘The Better Angels of our Nature’, by Steven Pinker, Penguin). அதே சமயம் சிறைக்குச் சென்ற குற்றவாளிகள் எண்ணிக்கை அதிகரித்திருப்பதாகவும், அவர்கள் கொலை செய்யப்பட்டதற்கோ, சித்திரவதைச் செய்யப்பட்டதற்கோ எந்த ஆதாரங்களும் இல்லையென்றும் அவர் கூறுகிறார். கலையில் வன்முறையின் பயன்பாடு, முக்கியமாக பாலியல் அத்துமீறல் சார்ந்த நேர்மையான பிரதிநிதித்துவம் சமூகவியல் வன்முறைச் செயற்பாடுகளை வரவேற்காது என்பதற்கு இதுவே சான்று.

பாலியல் அத்துமீறல் ஏற்படுத்தும் சிதிலமடைந்த மனநிலையை இதுகாறும் தமிழ்ச் சினிமாவில் எவரும் கண்டதில்லை. ரோமன் பொலான்ஸ்கி (Roman Polanski), ஏபெல் ஃபெரேரா (Abel Ferrara), ப்ரூனோ டுமோன்ட் (Bruno Dumont), காஸ்பர் நோ (Gaspar Noe) ஆகிய இயக்குநர்களின் படைப்புகளில் நாம் இதைக் கண்டிருக்கிறோமேயொழிய உள்ளூர்த் தமிழ் இயக்குநர்கள் இந்த மனநிலையைக் காட்சிப்படுத்தியதேயில்லை. காரணம், வெளிநாடுகளில் அன்றைய அரசியல் சூழல்கள் எதிர்மறைத் தத்துவத்தை முழுமையாகக் கையிலெடுத்துக்கொண்டன; நுகர்வுக் கலாச்சாரத்தை முழுமையாக விமர்சித்தன. கலைகளில், முக்கியமாக சினிமாவில், நுகர்வுப் போக்குகளை மாற்றியமைக்க அவர்கள் இத்தத்துவார்த்த படிமங்களைக் காட்சி ரீதியில் கொண்டுவருவதற்கான நுணுக்கங்களில் கவனம் செலுத்தத் துவங்கினர்.

இந்தப் பிரதிநிதித்துவங்கள் வெகுஜனக் கதைச் சொல்லல் யுக்திகளுக்குப் பொருந்தும் வகையில் இருக்க வேண்டி வற்புறுத்தப்படும்போது, அங்கு குழப்பங்களும் முடிச்சுகளும் புரிதலுக்கு அப்பாற்பட்ட உலகப் பார்வையும் முழுமையாகப் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு, அந்த அத்துமீறல் சம்பவம் கதை நகர்வுக் கூறாக மாறுகிறதே தவிர, அது பாதிக்கப்பட்டவரின் உளவியல் துன்பத்தை முழுமையாகப் புறந்தள்ளிவிடுகிறது.

பாலியல் வன்கொடுமையால் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் கதைகள் சமகால மையநீரோட்ட சினிமாவிற்குள் பிரதிநிதித்துவம் செய்வதில் இருக்கும் போதாமையாக மனம் – அனுபவவாத வாழ்வியல் குறித்த இந்த அடிப்படையான தத்துவார்த்த முரண் பெரும் பங்கு வகிக்கிறது. தமிழகத் திரையரங்குகளில் தோல்வி பெறாத வகையில் புதுமுக இயக்குநர்கள் ஓரளவு வெற்றிப் படங்களை வழங்கிவிட்டாலே, தமிழ்த் திரையரங்கக் கட்டமைப்புக்குள்ளேயே மாற்று சினிமாவை உருவாக்கிவிட முடியும் என்ற கருத்து தமிழக அறிவுஜீவிகளால் முழுமனதாக ஏற்கப்படுகிறது. அந்த நம்பிக்கைக்குத் தமிழின் முன்னணி பத்திரிகைகள் சிலவற்றின் விமர்சனங்களும் வலுசேர்க்கின்றன. இதன் மறுமுணையில் தமிழ்ப் பார்வையாளர்கள் வேறெந்த மாநிலத்தைக் காட்டிலும் அரசியல் அறிவு அதிகம் பெற்றவர்கள் என்றும் கருதப்படுகிறது. இதன் காரணமாக, முற்போக்கு அரசியலின் பிரதான அம்சமாக இருக்கும், நாம் முதற்பாகத்தில் கூறியிருந்த, முற்போக்குப் பொருளாதாரக் கொள்கைகள் அதன் கலை வெளிப்பாடாகத் தமிழ் மையநீரோட்ட சினிமாவை முழுதொத்துக் கொண்டுள்ளது.

அரசு அமல்படுத்தும் பொருளாதாரக் கொள்கைகள் கோரும் தனிநபர் வாழ்வியல் மற்றும் காதல் உறவுகள் குறித்தப் பார்வையை, அதன் யதார்த்தப் பின்புலங்களோடு தற்காலத் தமிழ் திரைப்படங்கள் கணிசமான அளவில் முன்வைத்துவருகின்றன. இத்தகைய போக்கை எதிர்க்கும் விதங்களான படங்கள் வெளியாவதில்லையா என்று கேட்டால், நிச்சயம் வெளியாகின்றனதான். அவற்றைத் தமிழ்ச் சமூகத்தின் போக்கிற்குள் வெளிநாட்டு முகம் உட்புகுந்துவிட்டது என்றும், அவ்வெளிநாட்டு மோகத்தைக் களைய தமிழர் கலாச்சாரத்தை வலுவாகப் பின்பற்ற வேண்டும் என்றும் தமிழ் இயக்குநர்களே கூட போதிப்பதுண்டு.

சமகால அரசியல் போக்குகளாலும், மையநீரோட்ட சினிமா சட்டகத்தாலும் வரையறுக்க முடியாத வாழ்வியலைத் தமிழ் தலித் இயக்குநர்கள் கட்டமைக்க முயல்கின்றனர். அதே அளவிற்கு பாலியல் ஒடுக்குமுறையால் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் உலகத்தைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதும் அவசியமாகிறது. அதிலும் தலித் மக்கள் சந்திக்கும் அரசியல் / வாழ்வியல் நெருக்கடிகளைப் பேச மையநீரோட்ட சினிமா இடமளிக்கத் தவறுவதில்லை. காரணம், அந்த ஒடுக்குமுறைகளை நீக்குவது முற்போக்கு பொருளாதார அரசியலுக்கு எல்லா வகையிலும் உதவவே செய்யும். ஆனால், ஒரு மனிதர் எதிர்கொள்ளும் உளவியல் நெருக்கடிகளும், அம்மனிதருக்குள் நிகழும் சமூகக் கட்டுமானங்கள் மீதான அவநம்பிக்கையும், அரசு முதல் சாமானிய மனிதர் வரை அனைவரையும் நிலைகுலையச் செய்யக்கூடியது. மனிதர்கள் அனைவரும் அன்றாட வாழ்க்கையை நிகழ்த்த அக்கட்டுமானங்கள் மீது உருவாக்கிக்கொள்ளும் நம்பிக்கையுணர்வுகள், ஓர் உளவியல் சிக்கலைச் சரியாகப் பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் இடத்தில் உடைபடுகிறது. பல சமயங்களில் இது அரசுகளைப் பயங்கொள்ளவும் செய்கிறது.

அன்றாடம் ஒடுக்கப்படுபவர்களது எண்ணிக்கை தொடர்ந்து அதிகரித்துவரும்போது, இந்தச் சினிமா மேன்மேலும் சமூகக் கட்டுமானங்களின் மீதான நம்பிக்கையை மாற்றிக்கொள்ள போதிக்கிறது. தனது மனங்களில் ஏற்பட்ட விரிசல் எவ்வாறு அக்கட்டுமானங்கள் மீதான நம்பிக்கையாக மாறுகிறது என்பதைக் காட்சிப்படுத்தாமலிருப்பது, சமூகத்தின் மீதொரு போலி நம்பிக்கையை வளர்த்தெடுக்க உதவுமே தவிர, அவர்களின் மனங்களுக்குள் ‘தான்’ என்ற விழுமியத்துக்கும் ‘சிவில் சமூகம்’ என்ற கட்டுமானத்துக்கும் இடையிலிருக்க வேண்டிய இணக்கத்தை ஒருநாளும் உருவாக்காது.

எதிர்மறை சிந்தனை (negative thinking) இங்குதான் சமூகவியல் ரீதியில் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. வரலாற்றில் அனைத்து வளர்ந்த சமூகங்களிலும் உருவான கலைப்படைப்புகளிலும் எதிர்ச்சிந்தனை மரபு பொதிந்திருப்பதை நாம் காணலாம். வளர்ச்சி பெற்றிருந்த பண்டைய கிரேக்க கலாச்சார மரபு துன்பியல் அம்சங்களை நாடகமாக மாற்றியது முதற்கொண்டு, நவீன உதாரணமாக பொருளாதார வளர்ச்சியை எட்டியிருக்கும் ஜப்பான் சமுதாயம் உருவாக்கும் உளவியல் சிக்கல்களின் இருள்முகத்தைப் பட்டவர்த்தனமாக வெளிப்படுத்தும் திரைப்படங்கள், நாவல்கள் வரை எதிர்ச் சிந்தனை மரபு அதனதன் கலாச்சார உலகத்தில் வேரூன்றியுள்ளது. திரைப்பட ஊடகத்தில் இதை முதலில் அறிமுகப்படுத்தியது முதல் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய பிரெஞ்சு / ஜெர்மன் திரைப்படங்கள்தாம். இந்நாடுகளின் புதிய அலை திரைப்படங்களின் அடிப்படை, உளவியல் சிக்கலைக் கையாளாமல் யதார்த்த மனிதர்களின் திரை உலகம் முழுமை பெறாது என்பதே ஆகும். தற்செயலாக அந்தப் பாதை, உளவியல் ஒடுக்குமுறைக்கு உள்ளானவர்களையும் பாலியல் வன்கொடுமை ஒருவரது மனதைச் சிதைக்கும் விதங்களையும் காட்சிப்படுத்த வேண்டிய இடத்திற்கு அவர்களை இயல்பாகவே கொண்டு சென்றது.

குறிப்பாக இந்த எதிர்மறை சிந்தனைதான் மையநீரோட்ட சினிமா செல்ல வேண்டிய ஒரே வழி என்று அறுதியிட்டுக் கூற இடமில்லை. சினிமாவைப் பொழுதுபோக்கிற்கான ஊடகமாக வைத்திருக்க வேண்டியது, நாள் நெடுகிலும் கடினமான உழைப்பில் ஈடுபடுவோர் அனைவருக்கும் இன்றியமையாதது. அந்தப் பொழுதுபோக்கு உயர் / நடுத்தர வர்க்க மக்களை மையப்படுத்தியும் அம்மக்களின் வாழ்க்கைக்கு மட்டுமே பெரிதும் உதவக் கூடியதாக இருப்பதுதான் அடிப்படைச் சிக்கலாக நாம் கருத வேண்டியுள்ளது. அதன் நீட்சியாக இத்தகைய கதைகளே அதிக அளவில் உருவாக்கப்பட்டு தமிழகத்தின் அனைத்துப் பகுதிகளைச் சேர்ந்த மக்களும் பார்க்கும்படி விளம்பரப்படுத்தப்பட்டும் விநியோகிக்கப்பட்டும் வரும்போது (இது கடந்த இருபது வருடங்களாக நிகழ்ந்துவரும் அம்சம்), இந்த வாழ்க்கையிலிருந்து சற்று தூரத்தில் வசிக்கும் சாமானியர்களை அது இரண்டு விதமான நெருக்கடிக்குத் தள்ளுகிறது.

அடித்தட்டுச் சாமானியர்களும் இந்த உயர் / நடுத்தர வாழ்க்கை கொண்டிருக்கும் பொருள் தேவைகளை அத்தியாவசியங்களாகக் கருதச் செய்வது.

அப்படியல்லாத பட்சத்தில் மைநீரோட்ட சினிமாவிற்குள் தனது வாழ்க்கையை எந்தக் காலத்திலும் காண இயலாது என்று எண்ணி முழுமுற்றாக அவர்கள் அந்நியப்பட்டுவிடுவது.

இந்த இரண்டாவது வகைப்பிரிவு, தங்களுக்குள் நிகழும் இந்தப் பிரதிநிதித்துவம் சார்ந்த அந்நியப்படுத்தலை, சமூக அரசியல் கோணத்தில் புரிந்துகொண்டு தீவிர சாதியப்பற்றைப் பேணும் படங்களை உருவாக்கச் சொல்லி நிர்பந்திக்கிறது. தமிழ் சினிமாவின் அடுத்த ஐந்து வருட கால வெளியில் இத்தகைய சாதி வெறியையும் இன வெறியையும் பேசும் படங்கள் அதிகமான அளவில் வெளிவரப் போகின்றன என்பதில் எந்த மாற்றுக் கருத்தும் இல்லை.

இந்தச் சிக்கலுக்கு மருந்தாக, பலதரப்பட்ட தமிழ் மக்களின் வாழ்க்கைகளைப் பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் படங்களது வருகையை அதிகப்படுத்த வேண்டுமென்றால், அது அரசியலை மீறிய உளவியல் நோக்கங்கொண்ட கதைகளின் வருகையால் மட்டுமே சாத்தியப்படும் என்பதுதான் சினிமா வரலாறும் சினிமாவை உருவாக்கும் நாடுகளின் வரலாறும் நமக்கு உணர்த்தும் பாடம்.

அந்த வகையில் இன்று தமிழ் சினிமாவில் உருவாகும் பாலியல் வன்கொடுமை குறித்தத் திரைப்படங்கள் பலவந்தமாக தம்மை மையநீரோட்ட சினிமாவோடு இணைத்துக்கொண்டு, அது பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் அகண்ட – இருண்ட வாழ்க்கையை வணிகச் சட்டகங்களுக்கு ஏற்பப் பொருத்திப் பார்க்கும் போக்கைத் தமிழ் இயக்குநர்கள் கைவிட வேண்டும். உணர்வுகள் என்பது மனிதர்கள் அனைவருக்கும் பொதுவானது. அவ்வுணர்வுகளை உளவியல் அடிப்படையில் முன்வைப்பது மேட்டிமைவாதம் என்று பலராலும் கருதப்படுகிறது. சாமானிய ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் எதிர்கொள்ளும் உணர்வுகள், உளவியல் சிக்கல் ஆகியவற்றை அச்சமூகங்களைச் சேர்ந்த இயக்குநர்கள் திரைப்படமாக மாற்ற முன்வரும்போதே அவை தீர்வை அடையும். பாலியல் வன்கொடுமையால் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் கதைகள், அந்த வகையில், இன்னமும் அதன் துவக்கநிலையில்தான் உள்ளன.

இன்றும் பாலியல் ஒடுக்குமுறையைத் திரைப்படமாக உருவாக்க முனையும் இயக்குநர்களுக்கு அந்தச் சிக்கலும் நெருக்கடியும் தனக்குப் புலப்படாத ஒன்றைப் புரிந்துகொள்ள மேற்கொள்ளும் எத்தனிப்புகள்தான். தான் அனுபவித்த சூழ்நிலையையும் நெருக்கடிகளையும் தானே பதிவு செய்ய முன்வராமல் இருக்கும் நிலை, பாலியல் வன்கொடுமையால் பாதிக்கப்பட்டவர்கள் நிஜத்தில் இன்னமும் தங்களுக்கு நிகழ்ந்த அநீதியிலிருந்து வெளிவர இயலாமல் துன்பப்படுவதையே உணர்த்துகிறது. இது இந்தியா / தமிழ்நாடு எதிர்கொள்ளும் உளவியல் மருத்துவர்கள் / செவிலியர்களின் போதாமையால் திரைப்படத் துறையில் நிகழும் நேரடியான பாதிப்பு.

இவ்வாறு, முக்கியத்துவமிக்கப் பாலியல் ஒடுக்குமுறைக் கதைகள் ஏன் தமிழில் வெளிவராமல் இருக்கின்றன என்ற சிக்கலுக்குள் அரசியல் பொருளாதாரம் துவங்கி, நடைமுறை தேவை, சினிமாவின் இறுக்கம், தத்துவத்தின் வறட்சி, திரைப்பட உருவாக்கம் சார்ந்த வாய்ப்புகளின் சீரற்றத் தன்மை எனப் பல்வேறு சிக்கல்கள் ஒன்றிணைகின்றன. இந்தச் சிக்கலுக்குத் தடாலடியான தீர்வை முன்வைத்துவிட்டுச் செல்வது உசிதமல்ல. இந்தப் பல்பரிமாண போதாமைகள் அனைத்தும் அதனளவில் வளர்ச்சி பெறும்போது, அந்த வளர்ச்சிக்கான தேவையை அந்தந்த துறைகளில் ஜாம்பவான்களாக – முடிவெடுக்கும் இடத்திலிருக்கும் தனிநபர்களாக – இருப்போர் அவற்றின் வீரியத்தை முழுமையாக உணரும்போதே நிகழும். 20 – 30 வயதுக்கு உட்பட்டோரின் கருத்துகளே ஒட்டுமொத்த தமிழ்ப் பார்வையாளர்களின் கருத்துகளாக பாவிப்பது, நாம் குறிப்பிட்டிருக்கும் விதங்களில் கதைகள் உருவாக்கப்படுகையில், எஞ்சியுள்ள பெருந்திரளான மக்களின் கருத்துகளும் தமிழ் பொதுப் பார்வையாளர்களின் கருத்தாக மாறி இணையும் என்ற எதிர்ப்பார்ப்போடு இந்தக் கட்டுரையை நிறைவு செய்கிறேன்.

l [email protected]