ஊரடங்கிற்குப் பிந்தைய மையநீரோட்ட ஆக்சன் சினிமா

ஒட்டுமொத்த இந்தியாவின் கவனமும் தற்போது தென்னிந்தியத் திரைப்படங்களின் பக்கம் திரும்பத் துவங்கிவிட்டது. அண்மைக்கால ஹிந்தி திரைப்படங்கள் அதன் சொந்தப் பார்வையாளர்களுக்கே உவப்பில்லாமல் போவதைப் பரவலாகக் காண்கிறோம். கடந்த ஐந்தாறு வருடங்களுக்கு முன்புவரையிலும் கூட இந்நிலை ஏற்பட்டிருக்கவில்லை. அச்சமயம் இந்திய முற்போக்கு அரசியலின் முகமாக, பெரும்பாலும் பெண்ணியக் கருத்துகள் நிலைகொண்டிருந்தன. பாலிவுட் மையநீரோட்ட சினிமா பெருவாரியாக உருவாக்கிவந்த பல்வேறு வகையான பெண் மைய திரைப்படங்கள் இந்தக் கருத்துகளைத் தாங்கி நின்றன. முக்கியமாக, பாலியல் ரீதியிலான பெண் சுதந்திரம் இக்கதைகளின் மையமாக இருந்தது. வருடங்கள் முன்னோக்கிச் செல்லச் செல்ல இந்தப் போக்கு இந்திய பெண்களின் நிலையைக் காட்சிப்படுத்துவதைக் காட்டிலும் வெளிநாடுவாழ் இந்திய பெண்களின் கதைகளாக மாறத் துவங்கிய பிறகு, இது பார்வையாளர்களுக்கும் சரி விமர்சகர்களுக்கும் சரி அவற்றின் மீது ஒருவித அசூயையை ஏற்படுத்திவிட்டது. இதைத்தான் பலர் நகைச்சுவையாக என்ஆர்ஐ சினிமா (NRI Cinema) என்று அழைக்கின்றனர். வெளிநாடுவாழ் இந்தியர்களின் காதல் கதைகள், மேல்வர்க்க வாழ்வியல் அம்சங்களான திருமண நிகழ்ச்சிகள், ஹோலி பண்டிகைகள், அவ்வர்க்கத்தின் நடுத்தர வயது பெண்கள் எதிர்கொள்ளும் பாலியல் சிக்கல்கள் என இவற்றையே மீண்டும் மீண்டும் படங்களாக உருவாக்கி, கொரோனா ஊரடங்கிற்குப் பிந்தைய காலத்தில் அவற்றின்பால் பார்வையாளர்கள் கொண்டிருந்த கவனம் முற்றிலும் மட்டுப்பட்டுப் போய்விட்டது. சமீபத்தில் வெளியான ‘லஸ்ட் ஸ்டோரிஸ்’ தொடர் பார்வையாளர்கள் மத்தியில் மட்டுப்பட்டுப் போனதற்கு இதுவே காரணம். இதைப் பாலிவுட்டைச் சேர்ந்த தயாரிப்பாளர்களே உணர்ந்திருந்தாலும் எந்தவித புதிய மாற்றங்களின் பக்கமும் நகர அவர்கள் தயாராக இல்லை. வெற்றிபெற்ற தென்னிந்தியப் படங்களை மறுவுருவாக்கம் (remake) செய்வதுடன் அவர்கள் நின்றுவிட்டனர். ஊரடங்கு காலத்தில் உருவான இந்த வெற்றிடத்தைத் தென்னிந்தியப் படங்கள் வெற்றிகரமாகப் பூர்த்தி செய்தன.

அவர்களது கவனத்தையீர்த்த பிரதான தென்னிந்தியப் படங்கள், அனுராக் கஷ்யாப் தன் சமீபத்திய நேர்காணலில் கூறியது போல, சமூகத்துடன் வலுவாக வேரூன்றியிருந்தன. ஹிந்திப் பார்வையாளர்களைப் பொறுத்தமட்டில் சாமானியர்களை மையப்படுத்திய இக்கதைகள், அவர்கள் கண்டு பழகிய என்ஆர்ஐ கதைகளில் காணவே முடியாதவொன்று. கொரோனாவுக்குப் பிந்தைய சினிமாக்கள் வெற்றி பெறும் விதங்களைப் பார்க்கும்போது, அவ்வெற்றி என்னதான் பாலிவுட்டில் அதிகம் உணரப்பட்டாலும், அப்படங்கள் தமிழ்ச் சூழலிலும் நல்ல கவனத்தைப் பெறுவதன் பின்னணியில் பல காரணங்கள் பொதிந்திருக்கின்றன. ‘இரசனை’ எனும் அருவப் பொருள் கொரோனா காலகட்டத்திற்கு முன்பு ஒருவகையிலும், அதற்குப் பிறகு வேறு வழியிலும் மடைமாறியுள்ளது என்று கூறலாம். தற்போது இந்தியாவில் நிகழ்ந்துவரும் இந்த இரசனைசார் இடப்பெயர்வின் பின்னணியில் வெறும் இரசனை மட்டுமல்லாமல் பல்வேறு சமூகவியல் கூறுகளும் செயலாற்றுகின்றன. முக்கியமாக, முந்தைய காலங்களில் பிற மாநிலங்களிலும் தமிழ்நாட்டிலும் நிலவிவந்த திரைப்படப் போக்குகளைக் கணக்கிலெடுத்துக்கொள்ளாமல் இந்த மாற்றத்தை அர்த்தப்படுத்த இயலாது.

உழைக்கும் வர்க்க சினிமா:

இந்தியாவில் முற்போக்கு அரசியல் பேசுவோர் சினிமா குறித்து முன்வைக்கும் சமூக அரசியல் பார்வை ‘சினிமா உழைக்கும் வர்க்கத்துக்கானது’ என்பது. இந்த வாதத்துக்கு வலுசேர்க்கப் பல வரலாற்றுப் பின்னணிகளை அவர்கள் இதனுடன் தகவமைத்துக்கொள்வதை நம்மால் காண முடியும். இது பெரும்பாலும் ‘footfalls’ என்றழைக்கப்படும் திரையரங்குகளுக்கு எந்த வர்க்கத்தைச் சேர்ந்த பார்வையாளர்கள் அதிகம் வந்து செல்கின்றனர் என்ற ஆய்வுகளைப் பொறுத்துள்ளது. பல பத்தாண்டுகளுக்கு முன்னர் பெரும் வெற்றி பெற்ற இந்தியப் படங்களின் புள்ளிவிவரங்கள், கிராம / நகர்ப் பகுதிகளில் நிலுவையிலிருந்த திரையரங்க டிக்கட் விலைகள் தற்காலத்தைக் காட்டிலும் குறைந்ததாக இருந்தது, கடைக்கோடி மக்கள் வெள்ளித் திரை நாயகர்களுக்கென்று போஸ்டர்கள் அடித்துக் கொண்டாடியது ஆகிய வரலாற்றுத் தகவல்கள் இந்தப் பார்வைக்கு வலு சேர்க்கின்றன. ஆனால், இதுதான் முழுமுற்றான உண்மை என்று ஏற்றுக்கொள்ள அதே வரலாறு நமக்கு இடமளிப்பதில்லை.

சினிமா என்ற பொதுப்படையான கலை வடிவத்துக்குள் உழைக்கும் மக்களின் ஈடுபாடு இருந்தது என்பதில் எந்த மாற்றுக் கருத்தும் இல்லை. ஆனால் நமது வாதமோ, எல்லா சினிமாக்களும் உழைக்கும் வர்க்கத்துக்கான சினிமாவாக இருந்ததில்லை என்பதே. மாறாக, சினிமாவிற்குள் குறிப்பிட்ட வகைமையைச் (genre) சேர்ந்த திரைப்படங்களைத்தான் உழைக்கும் வர்க்கத்தினர் அதிக விருப்பத்துடன் பார்த்திருக்கிறார்கள். இதை விளக்க சினிமா வரலாறு குறித்தவொரு சிறிய மறுவாசிப்பு அவசியப்படுகிறது.

சினிமாவின் துவக்கக் காலங்களான 1890 முதல் 1915 வரை லூமியர் சகோதரர்கள் (Lumière Brothers), ஜார்ஜ் மீலியெஸ் (George Méliès), எட்வின் எஸ்.போர்ட்டர் (Edwin S.Porter) முதலியோர் உருவாக்கிய வசனமில்லா கறுப்பு வெள்ளைத் திரைப்படங்கள் பெரும்பாலும் திரையரங்குகளில் திரையிடப்படவில்லை. திரையரங்கம் என்ற அனைவரும் கூடும்படியான பொதுஅரங்கம் பற்றிய சிந்தனை கூட அச்சமயம் தோற்றுவித்திருக்கவில்லை. இவர்கள் உருவாக்கிய குறும்படங்கள் (ஒன்று அல்லது இரண்டு ரீல் அளவு நீளம்தான் இருக்கும்) தங்களுக்குத் தெரிந்த அல்லது பரிச்சயமானவர்கள் அதிகம் பிரவேசித்துப் பழகியிருந்த நடுத்தர – உயர்வர்க்க நபர்களுக்கு மட்டுமே சில சிறிய அரங்குகளில் திரையிடப்பட்டன. இந்த உயர்/நடுத்தர வர்க்கத்திடம் குறிப்பிட்ட அளவில் பணம் வசூலிக்கப்பட்டதற்கான ஆதாரங்களும் இருக்கின்றன. புதிய கலை வடிவமொன்றை எதிர்கொள்கையில் எழும் இயல்பான கவர்ச்சியுணர்வையும் பரவசத்தையும் மீறி இதன் கதைகளின்பால் அச்சமய உழைக்கும் வர்க்க மக்களுக்கு அதிக ஈர்ப்பு ஏற்பட்டிருக்கவில்லை. ஒருபுறம் உலகப் போரும் மறுபுறம் இடதுசாரி புரட்சிகளும் நிகழ்ந்து மேற்குலக நாடுகளே கொந்தளிப்பில் இருந்த இச்சமயங்களில் உழைக்கும் வர்க்கத்தினருக்கு இந்தப் புதிய படங்களுடைய கதைகளின்பால் அதிக ஆர்வம் இருந்திருக்கவில்லை.

கி.மு 165இல் ரோமானிய பேரரசில் நிகழ்ந்தவொரு சம்பவம் வரலாற்றில் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளது. டெரன்ஸ் என்ற நாடகக் கலைஞர் ஹெஸிரா (Hecyra) என்ற நாடகமொன்றை அரங்கேற்றியிருந்தார். சாமானிய உழைக்கும் வர்க்க மக்கள் பலர் அதைக் காண குழுமியிருந்தனர். நாடகம் குறிப்பிட்ட நேரத்தில் துவங்காதபடியால் அவர்கள் பொறுமையிழந்து அருகில் நிகழ்ந்துகொண்டிருந்த கிலாடியேட்டர் களத்துக்குச் சென்றுவிட்டார்கள். அக்கால தத்துவவாதிகள் பலர் மக்களின் இந்தப் போக்கை அவர்களின் இரசனை அடைந்திருக்கும் வீழ்ச்சி எனும் தொனியில் வரலாற்றில் பதிவு செய்திருக்கின்றனர். சமகாலத்திலிருந்து இந்த நிகழ்வைத் திரும்பிப் பார்க்கும்போது இதற்குப் பின்னால் வேறொரு காரணம் இருப்பது புலப்படுகிறது.

காட்சி ஊடகத்தின் வரலாறு என்று வரும்போது சூட்சமமாக அது கதைச் சொல்லலின் வரலாறாகவே மாற்றி எழுதப்படுகிறது. அந்த வகையில் 1890லிருந்து 1915க்கு இடைப்பட்ட காலம்தான் சினிமாவின் துவக்கக் காலமாகக் கருதப்படுகிறது. அதாவது, கதைச் சொல்லல் சினிமாவின் துவக்கம். அச்சமயம் காட்சி ஊடகம் வேறெந்தெந்தப் பயன்பாடுகளைக் கொண்டிருந்தது என்பதை உலகின் பெரும்பான்மையான சினிமா வரலாற்றாசிரியர்கள் கண்டும் காணாமல் விட்டுவிடுகின்றனர்.

காட்சி ரீதியில் கதைச் சொல்லல் தோன்றிய அதே காலத்தில்தான் இதைக் காட்டிலும் அதிக வரவேற்பைப் பெற்ற பிறிதொரு காட்சி வடிவமும் இருந்திருக்கிறது. அமெரிக்கா, பிரிட்டனில் முறையே குத்துச் சண்டை மற்றும் ‘bare knuckle boxing’ போட்டிகளின் காட்சிப் பதிவுகள் அந்த இடத்தை வகித்துவந்தன. நியூயார்க் பல்கலைக்கழகத்தைச் சேர்ந்த சினிமாத்துறை ஆசிரியரான டேன் ஸ்ட்ரைபில் (Dan Streible) இந்தக் காலகட்டத்தில் அமெரிக்காவில் குத்துச் சண்டைக்கு மக்கள் மத்தியில் இருந்த வரவேற்பு, எவ்வாறு பல கைனெடோஸ்கோப் (Kinetoscope) நிறுவனங்கள் ஸ்டூடியோவிற்குள் குத்துச் சண்டை நிகழ்வுகளை ஒருங்கிணைத்து அப்போட்டிகளை ஃபிலிமில் பதிவுசெய்து அவற்றைப் பல்வேறு அமெரிக்க நகர்ப்புறங்களில் திரையிட்டார்கள் என்ற வரலாறைப் புத்தகமாகவே எழுதியிருக்கிறார். உழைக்கும் வர்க்க மக்களின் பிரதான போக்கிடங்களாகக் குத்துச் சண்டைகளும் விளையாட்டுப் போட்டிகளுமே இருந்தன என்று டேன் ஸ்ட்ரைபில் கூறுகிறார். இவற்றைக் காணொளிகளாகப் பதிவு செய்ய முயன்ற நிறுவனங்களுக்கும் இது நன்கு தெரிந்திருந்தது. இந்தப் போக்கு குறித்து அவர் கூறுவது:

“Boxing with its brief rounds confined to a single setting was highly compatible with early film making, with its limited lengths of celluloid and restricted camera movement.” ¹

இருபதாம் நூற்றாண்டில் சினிமா அசுர வளர்ச்சியை அடைந்த பிறகும், இன்றைய இணைய யுகத்திலும் கூட, குத்துச் சண்டைகளைத் தொலைக்காட்சிகளில் நேரலையாகக் காண்போர் பலர் உள்ளனர். அமெரிக்கா மட்டுமல்லாமல், பல்வேறு நாடுகளைச் சேர்ந்தவர்களும் காண்கின்றனர். இந்தக் கலாச்சாரம் 1890க்கு முன்பிலிருந்தே இருந்துவருகிறது (ரோமானிய காலந்தொட்டு இது நிலவிவந்துள்ளது). எப்போது நிஜத்தில் நிகழ்ந்த சண்டைகள், காட்சி வடிவங்கள் சினிமாவில் இடம்பெறத் துவங்கியதோ, அப்போதிருந்துதான் நிஜச் சண்டைப் போட்டிகளின் ரசிகர்களாக இருந்த உழைக்கும் வர்க்க மக்கள் சினிமாவின் பக்கம் ஆர்வம் கொள்ளத் துவங்கினர்.

“Why did boxing and cinema develop this inter relationship? Most apparently was the match of two practices that relied on brief, segmented units of performance.” ²

கேரி க்ரான்ட் (Cary Grant), ஜேம்ஸ் ஸ்டீவர்ட் (James Stewart), ஹென்ரி ஃபான்டா (Henry Fonda) ஆகியோரைக் கலை ரீதியிலான சினிமா ரசிகர்கள் விரும்பினார்களென்றால், ஜான் வேய்ன் (John Wayne), ஜேம்ஸ் கேக்னீ (James Cagney), கெர்க் டக்லஸ் (Kirk Douglas) முதலியோர் உழைக்கும் வர்க்க மக்களின் ஆதர்சங்களாக விளங்கினர்.

முதன்முதலாக இந்தியாவில் திரைப்படங்களை உருவாக்க முன்வந்த பம்பாயைச் சேர்ந்த தயாரிப்பாளரும் கூட அங்கு நிகழ்ந்த சண்டைப் போட்டிகளையே முதலில் காட்சி ரீதியில் பதிவு செய்ய முயற்சித்ததாக வரலாற்று ஆவணங்கள் கூறுகின்றன. 1930 – 40களில் இந்தியத் திரைப்படத்துறை, ஆங்கிலேயர்களுக்கு எதிரான சுதந்திரப் போராட்டத்திற்குப் பக்கபலமாக இருக்கும் வகையில் பல புராண இதிகாசக் கதைகளைப் படங்களாக உருவாக்கினாலும், அவையும் மாயஜால சண்டைக் காட்சிகள் கொண்ட கதைகளாகவே இருந்ததன் பின்புலத்தை வாசகரின் கவனத்திற்குக் கொண்டுவர விழைகிறேன். இந்தத் திரைப்படங்களின் சண்டைக் காட்சிகளில் நிபுணத்துவம் பெற்றவர்களாக இருந்த நடிகர்களே பெரும்பாலும் சுதந்திரத்துக்குப் பிந்தைய இந்தியாவில் உழைக்கும் வர்க்க மக்களின் ஆதர்ச நாயகர்களாக மாறினர். ராஜா சான்டோ அப்படி உருவெடுத்தவர்தான். அவ்வளவு ஏன், தமிழ் சினிமாவில் எம்.ஜி.ஆர் ஒரு மாபெரும் நாயகராக மாறியதன் பின்னணியில் அவரது கத்திச் சண்டை நிபுணத்துவம் பெரும்பங்காற்றியதல்லவா (இதற்கும் நிஜ கத்திச் சண்டைக்கும் எந்தவொரு ஒற்றுமையும் இல்லாதபோதிலும் திரையில் அவரது உடலசைவுகள் ஏற்படுத்திய வசீகரத்துக்கு மயங்காத பார்வையாளர்கள் அச்சமயம் யாரும் இல்லையே). இன்றுவரையில் எம்.ஜி.ஆர் ‘சண்டைக் காட்சிகளில் டூப்பு பயன்படுத்தாதவர்’ என்று முந்தைய தலைமுறையினர் திரும்பத் திரும்பக் கூறுவதைக் காண முடியும். திரைப்படங்களில் சண்டைக் காட்சிகளின் இருப்பு இவ்வாறு மெல்ல அதிகரித்துவர, சண்டைக் காட்சிகளைக் கொண்ட படங்கள் ‘ஆக்ஷன்’ படங்கள் என்று அறியப்பட்டும், பின்னர் ‘ஆக்ஷன் வகைமை’யாகவும் (Action Genre) நிலைகொண்டது. இவ்வாறு உழைக்கும் வர்க்க மக்களுக்கும் ஆக்ஷன் கதைகளுக்கும் இடையில் வரலாறு நெடுக ஒரு பிணைப்பு இருந்துவருவதை நாம் காணலாம்.

மையநீரோட்ட ஆக்ஷன் கதைகளுக்கு அடிநாதமாக இருப்பது நாயகனின் உடல்தான். இந்த ஆக்ஷன் படங்களின் கதைகள் எதுவாக இருந்தாலும், அவற்றின் டிராமா அம்சங்கள் எவ்வாறு வேறுபட்டாலும், கதை இறுதியில் நாயகன் – வில்லன் நேரடியாகச் சண்டையிடும் காட்சிகளைக் கொண்டிருக்க வேண்டியது எழுதப்படாதவொரு விதி. மேலோட்டமாக, பார்வையாளர்கள் பலருக்கும் இவ்வகை திரைப்படங்கள் அதிகம் பிடிக்கின்றன என்பதைத் தாண்டி இதன் இயக்குநர்களுக்கு இப்போக்கின் மீது அதிக ஆர்வம் இருந்ததாகத் தெரியவில்லை. இப்படங்கள் மீதான ஈர்ப்பே ஒருவித சிதிலமடைந்த இரசனையின் விளைவு என்று பலராலும் கருதப்படுவதால் இந்திய சினிமாவின் வரலாற்றாசிரியர்களும் கூட இதில் அதிக ஈடுபாடு காண்பிக்கவில்லை. எது எப்படியிருப்பினும், நாயகனுக்கும் வில்லனுக்கும் இடையில் நடக்கும் இறுதிச் சண்டைக் காட்சிகளுக்குள் சில விதிகள் செயலாற்றிக்கொண்டிருக்கின்றன என்பதே நிஜம். துவக்கக் காலங்களில் அவை வலிந்து புகுத்தப்பட்டவையல்ல. வில்லனால் உணர்வு ரீதியில் பாதிப்புக்கு உள்ளாக்கப்பட்ட நாயகன், அதிலிருந்து மேலெழுந்து, அதற்குக் காரணமான வில்லனை நிராயுதபாணியாகவோ அல்லது ஏதாவது ஆயுதத்தைக் கொண்டோ சண்டையிட்டு வீழ்த்துவது உழைக்கும் வர்க்க ஆண்களைப் பெருவாரியாகக் கவர்கிறது. ஆயுதங்கள் இல்லாமல் வெறும் உடலைப் பயன்படுத்திப் படமாக்கப்படும்போது அவை வன்முறைமிக்கப் படங்களாக அடையாளம் காணப்பட்டன (இன்று ஆக்ஷன் படங்கள் பெருவாரியாகத் துப்பாக்கிகளின் பயன்பாடு கொண்ட படங்களாக இருப்பது, இந்தத் திரைப்பட வகைமை சாமானியர்களிடமிருந்து உயர்வர்க்க மக்களிடம் சென்று சேர்ந்ததன் விளைவு என்று நம்மால் தீர்க்கமாகக் கூறமுடியும். ஜேம்ஸ் பாண்ட் கதைகள் கொண்டிருக்கும் அனைத்துக் கூறுகளும் உயர்வர்க்க வாழ்வியலின் அடையாளங்களாக மாறியிருப்பதை வாசகரின் கவனத்திற்குக் கொண்டுவர விழைகிறேன்).

சமூகவியல் – மானுடவியல் பேராசிரியரான ஆலன்.எம்.க்ளைன் (Alan M.Klein), ஆங்கிலப் பேராசிரியர் லெஸ்லீ ஹேவுட் (Leslie Heywood) போன்றவர்கள் ஆண் புஜபலபராக்கிரமசாலிகள் பெருவாரியாக உழைக்கும் வர்க்கப் பின்னணியைச் சேர்ந்தோராக இருப்பதையும், அதுவே பெண் பயில்வான்கள் என்று வரும்போது அவர்கள் பொதுவாகக் கல்விப் பின்புலங்கொண்ட உயர்வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவர்களாக இருக்கும் இருமையைத் தங்களின் புத்தகங்களில் பதிவு செய்துள்ளனர்.³

அடிப்படையில் உழைக்கும் வர்க்கம் என்று நாம் கூறும் சாமானிய மக்களின் கையில் நிரந்தரமான பொருட்செல்வம் என்று எதுவும் கிடையாது. இது அவர்களின் வாழ்வியலை எதிர்நோக்கியிருக்கும் மிகப்பெரிய சவால். அவர்களைப் பொறுத்தவரையில் அவர்களிடம் நிரந்தரமாக இருக்கும் ஒரே படிமம் அவர்களின் உடல்கள் மட்டுமே. இதனால், திரையில் அவர்கள் காணும் நாயகன் தனது உடலை மட்டுமே பயன்படுத்தித் தனக்குக் கேடுண்டாக்கும் வில்லனைச் சண்டையிட்டு வீழ்த்துவதைக் காணும்போது சாமானிய பார்வையாளர்கள் அனைவருக்குள்ளும், ஒரு semiotic தளத்தில், இனம்புரியாத இணக்கமொன்று ஏற்படுகிறது. காரணம் நாயகன் கதையின் அதிமுக்கிய உச்சத்தை, பொருளாதார / உணர்வுத் தேவைகளை, எந்தப் பிற பொருட்களின் உதவியையும் நாடாமல் தன் உடலை மட்டுமே பயன்படுத்தி ஈட்டுகிறான்.

ஆக்ஷன் திரைப்படங்கள் இவ்வாறு அதிகக் கவனம் பெற்று வசூல் சாதனையை நிகழ்த்தத் துவங்கின. இதை உணர்ந்த இயக்குநர்களும் தயாரிப்பு நிறுவனங்களும் சண்டைக் காட்சிகளின் மீது மட்டும் சற்று அதிக முக்கியத்துவம் தரத் துவங்கினர். திரைப்படத்துக்கென்று வகுக்கப்பட்ட அழகியல் நிமித்தம், சண்டைக் காட்சிகளை அழகுணர்ச்சியுடன் காண்பிக்கும் பொருட்டு, அச்சண்டைகளின் நுணுக்கங்களை அதிகரிப்பதைக் காட்டிலும் நாயகனின் உடலழகின் மீது அதிகக் கவனத்தைச் செலுத்தும் நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டனர். ஜான் வேய்ன், முதல் ஜேம்ஸ் பாண்ட் நாயகனான சீன் கானரி (Sean Connery) ஆகியோரிலிருந்து அமெரிக்க ஆக்ஷன் சினிமா, ஹேரிசன் ஃபோர்ட் (Harrison Ford), அர்னால்ட் ஸ்க்வார்செனெகர் (Arnold Schwarzenegger), ஸில்வெஸ்டர் ஸ்ட்டாலோன் (Sylvester Stallone) ஆகியோர் பக்கம் திரும்பியது இப்படித்தான். கட்டுமஸ்தான உடலழகைக் கொண்ட நாயகனைக் காட்டிலும் உழைக்கும் வர்க்க ஆண்களின் மனதில் விரைவாக இடம்பிடிக்கக் கூடிய அம்சம் அச்சமயம் வேறெதுவுமில்லை. இந்தக் காரணம் இன்றும் பொருந்தக்கூடியதாக உள்ளது. தாய்ப் பாசக் காட்சிகள் கூட இதற்குப் பிறகுதான். ‘படையப்பா’ ரஜினி 50 வயதைக் கடந்த பின்பும் அவரது வெற்றுடலைத் திரையில் காட்டுவதற்கான தேவை என்னவாக இருக்க முடியும்?

இவ்வாறு, சண்டைக் காட்சிகளுக்கும் உழைக்கும் வர்க்க மக்களுக்கும் இடையிலிருக்கும் பிணைப்பு வரலாறு நெடுக உயிர்ப்புடன் இருந்துவருகிறது. அவை ‘ஆக்ஷன்’ என்ற சினிமா வகைமையாக (Genre) மாறிய பிறகு இத்திரைப்படங்களின் சினிமா இலக்கணங்கள் என்னவாகப் பரிணாமம் அடைந்தன?

 

உலகளாவிய ஆக்ஷன் சினிமாவின் இலக்கணம்:

எம்.ஜி.ஆர் காலம் முதலே தமிழ்த் திரையுலகில் தன்னிச்சையாக உதித்த ஆக்ஷன் படங்கள் என்று பட்டியலிட நம்மிடம் எதுவுமில்லை. அவருக்குப் பிந்தைய ஆக்ஷன் நடிகராக உருவெடுத்த ரஜினிகாந்தின் படங்கள் துவங்கி 2010ஆம் ஆண்டு வரையிலும் கூட ஹிந்தியிலும் அமெரிக்காவிலும் வெற்றி பெற்ற ஆக்ஷன் படங்களின் கதைகளையே தமிழ்ப் பார்வையாளர்களுக்கு உகந்த வகையில் தமிழ்த் திரையுலகம் தகவமைத்துத் தந்திருக்கிறது. 1980களிலும் 1990களிலும் முக்கிய ஆக்ஷன் நடிகர்களாக அறியப்பட்ட விஜயகாந்த், சரத்குமார், அர்ஜுன் ஆகியோரது படங்கள் பெரும்பாலும் அச்சமய அமெரிக்க, ஹாங்காங் சினிமாக்களையே அடியொற்றியிருந்தன. இப்படங்கள் அவை வெளியான சமயம் திரையரங்குகளில் பெற்ற கவனம் குறைவுதான். பிந்தைய காலத்தில் அவற்றுக்குக் கிடைத்த வரவேற்பானது, 90களில் தமிழகத்தில் நிகழ்ந்த தொலைக்காட்சி அலைக்குப் பெரிதும் கடமைப்பட்டிருந்தது.

தொலைக்காட்சிகள் தமிழகத்தில் காலூன்றிய பிறகுதான் ‘தமிழ்ப் பார்வையாளர்களுக்கு’ ஹாலிவுட் ஆக்ஷன் சினிமாவின் அறிமுகம் ஏற்பட்டது. அமெரிக்கத் தொழிலதிபர் ராபர்ட் மர்டோக் (Robert Murdoch) ஹாங்காங்கின் ஸ்டார் டிவி குழுமத்தை 1994ஆம் ஆண்டு தனதாக்கிக்கொண்டார். அதுமுதல் இந்தியா என்றல்ல, கிட்டத்தட்ட அனைத்துக் கிழக்காசிய நாடுகளின் மக்களுக்கும் ஸ்டார் டிவி ஹாலிவுட் படங்களைக் காணும் வாய்ப்பைத் தந்தது. ஆக்ஷன் படங்களின்பால் தமிழ்ச் சாமானிய மக்கள் தம்மையறியாமல் கொண்டிருந்த நனவிலி ஈர்ப்பைத் தொலைக்காட்சிகளில் ஒளிபரப்பப்பட்ட ஆங்கிலப் படங்கள் பூர்த்தி செய்துகொண்டிருந்தன. ஹாலிவுட் ஆக்ஷன் நட்சத்திரங்களான அர்னால்ட், ஸ்டால்லோன் படங்கள் இதைப் பெருவாரியாக நிகழ்த்தின. ஸ்டார் மூவிஸ் சேனலைப் பார்க்கும்போதெல்லாம் ‘ப்ரிடேட்டர்’, ‘ராக்கி’, ‘ரேம்போ’, ‘கோனன் தி பார்பேரியன்’ போன்ற படங்கள் ஓடிக்கொண்டிருக்கும். அதுமட்டுமல்லாமல் ஹாங்காங் சினிமாவின் ப்ரூஸ் லீ, ஜாக்கி சான் படங்களும் தமிழ்ப் பார்வையாளர்கள் மத்தியில் பிரசித்தி பெற்றுவந்தன. இன்று தமிழ்த் தயாரிப்பாளர்கள் பலரும் கண்டு அலறும் இந்த அமெரிக்க சினிமா ஈர்ப்பானது சமீபத்திய அச்சுறுத்தல் அல்ல. ஆங்கிலத் தொலைக்காட்சிகளில் இத்தகைய போக்கு நிலவியதென்றால் தமிழ்த் தொலைக்காட்சிகளின் நண்பகல் பொழுதுகள் மேற்கூறிய தமிழ் ஆக்ஷன் நாயகர்களின் படங்களால் நிரம்பியிருந்தன. கிட்டத்தட்ட பல வருடங்களாகவே இந்திய சினிமாவின் மையநீரோட்டப் போக்கில் ஹாலிவுட் ஆக்ஷன் படங்களின் பாதிப்பு உணரப்பட்டுவருகிறது. ஹிந்தி திரைத்துறையும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல.

‘ஷோலே’ திரைப்படத்தின் காட்சிகளில் ‘புட்ச் கேஸ்ஸிடி அன்ட் தி சன்டேன்ஸ் கிட்’ (Butch Cassidy and the Sundance Kid), ‘பானி அன்ட் க்ளைட்’ (Bonnie and Clyde) போன்ற படங்களின் சாயல் தென்படத்தான் செய்கிறது. அதில் அமிதாப் பச்சன் கதாபாத்திரம், பால் நீயூமன் – ஜான் வேய்ன் இருவரும் கலந்த கலவையாக உள்ளது. இந்திய / தமிழ்ச்

சமூகங்கள் மேற்குலக நாடுகளிடமிருந்து ஒரு குறிப்பிட்ட வகையில் வேறுபடுகிறது. இங்கு சாமானிய மக்கட் குழுமத்துக்குள் உழைக்கும் வர்க்க மக்களின் எண்ணிக்கையைக் காட்டிலும், விவசாயப் பின்னணி கொண்டோரின் எண்ணிக்கையே அதிகம். அமெரிக்க ஆக்ஷன் படங்களையொத்த தமிழ்த் திரைப்படங்கள் நகரப் பகுதிகளில் பெறும் வெற்றியின் அளவிற்குக் கிராமப்புறங்களில் வெற்றிபெறாததற்கு இதுவொரு பிரதான காரணம். விவசாயப் பின்னணி கொண்ட ரசிகர்களுக்கு நிலப்பிரபுத்துவம் வெளிக்கொணரும் மனித உணர்வுகளின் இருப்பு முக்கியமானது. தமிழ்த் திரையுலகத்தில் அந்த உணர்வுசார் கட்டமைப்பை இம்மிபிசகாமல் பயன்படுத்திக்கொண்டவர் எம்.ஜி.ஆர் மட்டுமே. உழைக்கும் வர்க்கம் கோரும் சண்டைக் காட்சிகளின் மீதான பரவசம், விவசாய மக்களிடம் எடுபடாமல் போவதானது சமூகத்தின் மீதான கோபம் அவர்களுக்கு உணர்ச்சி ரீதியிலான நெகிழ்வுத்தன்மைகளினால் மட்டுப்படுவதாலேயே நிகழ்கிறது என்று கூற இடமுண்டு. (இந்தக் கட்டுரை உழைக்கும் வர்க்க மக்களுக்கும் ஆக்ஷன் திரைப்பட வகைமைக்கும் இடையிலுள்ள இணக்கத்தை முன்னிலைப்படுத்துவதால், விவசாயப் பின்னணி கொண்ட மக்களுக்கு விருப்பமாயிருக்கும் படங்கள் எவையெவை என்பது குறித்த ஆய்வை இங்கு தவிர்த்துக்கொள்வோம். அதே சமயம் அந்த ஆய்வும் ஆக்ஷன் படங்களுக்கு இணையான அளவிற்கு முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததுதான் என்பதையும் கூறிக்கொள்ள விரும்புகிறேன்.)

இந்திய / தமிழ்ச் சூழல்களுக்கு மட்டுமே பொருந்தக்கூடிய முழுமுதல் ஆக்ஷன் படங்கள் தமிழகத்தில் உருவாகவில்லை என்று சென்ற பத்தியில் கூறியிருந்தோம். அவை பெரும்பாலும் அமெரிக்க ஆக்ஷன் படங்களையே அடியொற்றியிருப்பதால் ஆக்ஷன் வகைமையின் பரிணாமத்தை ஒப்பீட்டு ரீதியில் அமெரிக்கச் சமூகத்துடன் சேர்த்தே புரிந்துகொள்ள வேண்டியுள்ளது.

அமெரிக்கச் சமூகத்தில் ஆக்ஷன் படங்கள் நிலைபெற காரணமென்ன, எத்தகைய ஆக்ஷன் படம் ரசிகர்களால் அதிகம் விரும்பப்படுகிறது, போன்ற கேள்விகளுக்குப் பதில் கண்டறியும் விதமாக அமெரிக்க அறிஞர் பார்னா வில்லியம் டானொவன் (Barna William Donovan) பல ஆக்ஷன் பட ரசிகர்களை நேர்காணலிட்டு அதைப் புத்தகமாக வெளியிட்டார். இந்த ஆய்வில் ஆண், பெண் இரு தரப்பினரும் பங்கெடுத்துக்கொண்டனர். தெரிந்தோ தெரியாமலோ இந்த ஆய்வில் ஈடுபட்ட அனைவரும் உழைக்கும் வர்க்கத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் என்பது மற்றொரு சுவாரசியமான விஷயம். சமூகத்தில் ஆக்ஷன் படங்கள் ஏன் அதிகக் கவனம் பெறுகின்றன என்ற கேள்விக்கு ஆண்கள் பலர் கூறிய பதில்:

“Most of the men agree that the narratives of the genre speak to a growing alienation men feel in the culture. Some believe this is a real crisis in the culture, others do not.” ⁴

அதாவது, ஆக்ஷன் படங்களுக்குக் கிடைக்கும் வரவேற்பிற்குச் சமூகத்தில் ஆண்கள் உணரும் அந்நியத்தன்மையே பிரதான காரணம் என்று ஆய்வில் பங்குகொண்டவர்கள் கூறுகிறார்கள். இந்த அந்நியத்தன்மையை மார்க்ஸிய அளவுகோல்களில் சுரண்டப்படும் உழைக்கும் வர்க்கத்திற்கேயுரிய அந்நியத்தன்மையோடு பொருத்திக்கொள்ள இடமுண்டு. இதைத் தொடர்ந்து, ஆக்ஷன் படங்கள் அனைத்துமே ஒருவகையான வர்க்கப் பின்புலத்தோடுதான் உருவாக்கப்பட வேண்டுமா என்ற கேள்விக்குப் பதிலளிக்கும் விதமாக டானொவன் கூறுவது:

“Class conflict and rivalry never enters into either the women’s or the men’s reasons for enjoying the action narrative. They never talk about enjoying films where the rich are punished or about films where corrupt businessmen get their just comeuppance.” ⁵

இவ்வாறு வர்க்கப் பார்வையோடு ரசிகர்கள் ஆக்ஷன் படங்களைக் காண்பதில்லை என்று கூறினாலும், ‘ஒரு ஆக்ஷன் கதை எப்படியிருந்தால் தங்களுக்குப் பிடிக்கும்?’ என்று புத்தகத்தின் பிந்தைய பகுதியில் எழுத்தாளர் கேட்ட கேள்விக்கு ஆண்களும் பெண்களும் இரண்டு வெவ்வேறு பதில்களை முன்வைத்தனர். அந்தப் பதில்கள் முழுமையாக வர்க்கப் பார்வைக்கு அப்பாற்பட்டிருந்தன என்று கூற முடியாது. ஆண்கள், நாயகன் வெறுமனே ஒற்றைப் பரிமாண கெட்ட வில்லனோடு சண்டையிட்டு வெற்றி பெறுவதில் தங்களுக்கு உவப்பில்லை என்று கூறிவிட்டனர். மாறாக, அவன் அதிகாரக் கட்டுமானங்களால் கூட அடக்க இயலாத பெருங் கோபக்காரனாக இருக்கும்போதே அவன் மீது அதிக ஈர்ப்பு தோன்றுவதாகக் கூறினர். அந்த அதிகாரக் கட்டுமானம் குறைந்தது காவல் துறையாகவோ அல்லது அதனின்று உயர்ந்து ஒரு நாட்டின் ஜனாதிபதியாகவோ இருக்கும் பட்சத்தில் அக்கதையின் நாயகர்கள் மேலும் சுவாரசியமூட்டக் கூடியவர்களாக உள்ளதாக அவர்கள் கூறுகிறார்கள். இதைக் குறிக்கும் விதமாக க்ளின்ட் ஈஸ்ட்வுட் (Clint Eastwood) நடிப்பில் வெளியான ‘டர்ட்டி ஹேரி’ (Dirty Harry), ஸ்டாலோனின் ‘ரேம்போ’ (Rambo) திரைப்படங்கள் தங்களுக்கு அதிகம் பிடிப்பதாகக் கூறினர். ‘டர்ட்டி ஹேரி’ தலைப்பில் இதுவரை பல திரைப்படங்கள் வெளியாகியுள்ளன. என்னதான் நாயகன் காவல்துறையைச் சேர்ந்தவனாக இருந்தாலும், அத்துறையின் உயர் அதிகாரிகளுக்கு எதிராக ஹேரி கதாபாத்திரம் கிளர்ந்தெழும் போக்குக்காக மட்டுந்தான் ‘டர்ட்டி ஹேரி’ படங்களைத் தாம் காணச் செல்வதாக ஆய்வில் பங்குகொண்ட ஆண்கள் கூறுகின்றனர். இது ‘ரேம்போ’வுக்கும் பொருந்தும். அமெரிக்க உளவுத்துறை, தென்கிழக்கு ஆசியாவில் பிணைக் கைதிகளாக இருக்கும் தன்னாட்டவர்களை மீட்டுவரச் சொல்லி நாயகனை எதிரி நாடுகளுக்குள் அனுப்புவது ரேம்போ படங்களின் மையக்கூறு. ஆனால், இந்தக் கதைகள் யாவற்றிலும், ஒரு புள்ளியில், ரேம்போ கதாபாத்திரம் தன்னை அனுப்பிவைத்த அமெரிக்க அரசுக்கே எதிராகச் செயல்படும் போக்கானது மிகவும் சுவாரசியமூட்டியதாக இந்த ஆக்ஷன் ரசிகர்கள் கூறுகின்றனர்.

இந்தப் பார்வைக்கு மாற்றாக, சண்டைப் படங்களில் தாம் எதிர்பார்க்கும் இரண்டு விஷயங்களைப் பெண்கள் பட்டியலிட்டனர்: ஒன்று, உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தாத இறுக்க மனிதர்களாக இருக்கும் ஆக்ஷன் நாயகர்கள் (ஜான் வேய்ன், சீன் கானரி போல) மீது பெண்களுக்கு ஈடுபாடு இல்லை. அவர்களைப் பொறுத்தமட்டில், நாயகன் தன் மன உணர்வுகளைத் தங்குதடையின்றி வெளிப்படுத்த வேண்டும். ஸ்டாலோன் தனது படங்களில் தாம் அடையும் துயரங்களைக் கோபத்துடனோ அழுகையுடனோ வெளிப்படுத்துவது தாங்கள் இக்கதைகளோடு ஒன்ற பெரிதும் உதவுவதாகக் கூறுகின்றனர். அமெரிக்கப் பெண்கள் அர்னால்டைக் காட்டிலும் ஸ்டாலோனை அதிகம் விரும்ப இதுவே காரணம். இரண்டு, நாயகன் அனைத்து எதிரிகளோடும் தனித்துச் சண்டையிட்டு வெல்வது அவர்களுக்குப் பிடிப்பதில்லை; ஆனால், அவனுக்கொரு தோழனோ அல்லது நாயகன் ஒரு குழுவுடன் இணைந்து ஒருவித சகோதரத்துவத்துடன் சண்டையிட்டுக் காரியங்களைக் கைக்கொள்ளச் செய்வது தங்களுக்கு அதிகம் பிடிப்பதாகக் கூறுகின்றனர்.

தமிழ்நாட்டின் நிலைக்குச் சற்றுத் திரும்புவோம். ஆக்ஷன் திரைப்படத்தின் உருவாக்கம் சார்ந்த விஷயங்களில், தமிழ்த் தயாரிப்பாளர்களும் நாயகர்களும் எம்.ஜி.ஆர் தோற்றுவித்திருந்த ‘பிம்ப சினிமா’வை ஒரு வெற்றிச் சூத்திரமாகவே பல காலங்களுக்கு நம்பிவந்திருக்கின்றனர். ஜெய்சங்கர் நடித்த படங்கள் தரமற்ற அமெரிக்கக் கௌபாய் ரிப்ஆஃப்கள். தாய்ப்பாசம், ஒருவனுக்கு ஒருத்தி, தீயப் பழக்கங்களுக்கு எதிரான போதனை, அதனூடே திராவிட அரசியல் கருத்துரைகள் போன்ற விதிகளை எம்.ஜி.ஆர் பட பாணி கடைப்பிடித்தாலும், அவரது சண்டைக் காட்சிகளுக்கெனத் தனி பார்வையாளர் குழுமம் உயிர்ப்புடன் இருந்துவந்தது. அவர்களையே நாம் நகர்ப்புறத்து உழைக்கும் வர்க்க மக்களாக அடையாளங் காண்கிறோம். இதர கூறுகள் விவசாயப் பின்னணி கொண்டவர்களின் ஆதர்சமாக மாறுகிறது.

இந்நிலையில்தான் 1970களின் அமிதாப் பச்சன் படங்கள் தமிழ்த் திரைப்படச் சூழலுக்குள் நுழைந்தன.

1975ஆம் ஆண்டு வெளியான ‘ஷோலே’ இந்தப் போக்கைச் செவ்வனே துவக்கி வைத்தது. அது நிகழ்த்திய வசூல் சாதனையை அதுவரை வேறெந்த இந்தியத் திரைப்படமும் நிகழ்த்தியிருக்கவில்லை. இதன் பாதிப்பு கிட்டத்தட்ட அனைத்து இந்திய மாநிலங்களிலும் உணரப்பட்டது. ‘கேஜிஎஃப்’ இயக்குநரான பிரஷாந்த் நீல், 70களின் அமிதாப் பச்சன் படங்களை அடித்தளமாகக் கொண்டே தனது ராக்கி பாய் கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கியதாக யூடியூப் நேர்காணல்கள் அனைத்திலும் கூறுகிறார். 2000 வரையிலான இடைநிலை நாயகர்களின் படங்கள் பலவற்றிலும் ‘ஷோலே’வின் பாதிப்பை உணர முடியும்.

அமிதாப் பச்சன் அந்தக் காலத்தில் நடித்த படங்கள் அனைத்துமே வெற்றிவாகை சூடின. இந்திய சினிமா வரலாற்றாசிரியர்கள் ‘An angry young man’ என்ற பதத்தால் அவரது கதாபாத்திரத்தை அடையாளங் கண்டனர். அதற்குக் கிடைத்த வரவேற்பானது, அந்தச் சமயத்தில் புதிய நடிகராக உருவாகிக்கொண்டிருந்த ரஜினிகாந்தின் தனிப்பட்ட நடிப்பு யுக்தியோடு செவ்வன கலந்துவிட்டது என்று கூறினால் அது மிகையாகாது. ஒன்றின்பின் ஒன்றாகப் பல அமிதாப் பச்சன் படங்களின் ரீமேக்குகளில் ரஜினிகாந்த் நடித்தார். பிற்காலங்களில் எம்.ஜி.ஆரைப் போலவே தனக்கெனப் பிரத்யேகத் திரைச் சூத்திரத்தை ரஜினி வகுத்துக்கொண்டாலும், இன்று அவரது ரசிகர்கள் என்று சொல்லிக்கொள்ளும் முந்தைய தலைமுறையினர் அனைவரின் மனங்களிலும் 1980களுக்குப் பிந்தைய ரஜினி படங்களின் மீதுதான் அதிக ஈர்ப்பு இருப்பதாகத் தெரிகிறது. இவர்களில் பெரும்பான்மையினர் ஆட்டோ, டேக்ஸி ஓட்டுநர்களாகவும் இதர கடைநிலை ஊழியர்களாகவும் இருந்த உழைக்கும் வர்க்கத்தினர்தாம்.

1980களுக்குப் பிந்தைய தமிழ் சினிமாவின் மையநீரோட்டப் படைப்புகள் பல (நமது கவனம் ஆக்ஷன் படங்கள் மட்டும் என்பதால் பாலச்சந்தர், மகேந்திரன், பாலுமகேந்திரா மணிரத்னம் போன்றவர்களின் படங்களைத் தவிர்த்துவிடுகிறேன்) அமெரிக்க அல்லது பாலிவுட் ஆக்ஷன் படங்களையே அடியொற்றியிருந்தன. ரஜினிகாந்த் அதன் வெற்றி நாயகராகவும், விஜயகாந்த், சரத்குமார், அர்ஜுன் போன்றவர்கள் இரண்டாம் நிலை நாயகர்களாகவும் அறியப்பட்டனர். ரஜினி தனக்கென்றொரு பிரத்யேகப் பாதைக்குச் சென்ற பிறகு இதர மூன்று நடிகர்களே தமிழ் சினிமாவின் ஆக்ஷன் முகங்களாக விளங்கினர்.

ரஜினியின் இடம் தமிழ் சினிமாவில் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. முன்பு நாம் குறிப்பிட்டிருந்த மையநீரோட்ட ஆக்ஷன் சினிமாவின் வரையறைகள், தேவைகள் அனைத்தையும் ரஜினியின் படங்களில் காண முடிந்த அதே நேரத்தில், அவை அப்படங்களில் தனியே பிரித்துவிட முடியாதபடிக்குக் கலந்திருந்தது. ரஜினி உணர்ச்சிவசப்பட்டு அழும் காட்சிகளும் இருக்கும்; அவ்வப்போது பிற முன்னணி நடிகர்கள் அவருக்கு நண்பராக வந்து வில்லனோடு சண்டையிடும் காட்சிகளும் இருக்கும். தற்போதைய ‘ஜெயிலர்’ திரைப்படம் வரையிலும் இந்தப் போக்கு நீடிக்கிறது. இது ரஜினியின் பாணியாக அறியப்படுகிறது. பிற ஆக்ஷன் படங்களில் நாம் காணும் எதிர் நிறுவனத்துவவாதமும் எதிர் கட்டமைப்புக் கருத்தியலும் ரஜினியின் படங்களில் இருக்காது. பெரும்பாலும் இந்தியத் தேசியவாதத்துக்கு ஆதரவான கருத்தியல்தான் ரஜினியுடையது. இருப்பினும் அவரது படங்கள் அசகாய வெற்றிப் படங்களாக மாற என்ன காரணம்?

ரஜினிகாந்தின் படங்கள் என்னதான் அரசுக்கு ஆதரவாகவும் இந்து தத்துவவியலுக்குச் சார்பாகவும் இருந்தாலும் அவரது திரைப் பிம்ப வளர்ச்சி அவரது படங்கள் வெளியான சூழலில் நிலவிவந்த அரசியலிலிருந்தொரு தனித்தப் பார்வையைக் கொண்டிருப்பதாகப் பார்வையாளர்களை ஏற்கச் செய்துள்ளது. அச்சமயத்தில் ரஜினியின் அரசியல் வசனங்கள் அரசியல் கட்சிகளையும் ஆட்சியையும் விமர்சிக்கும் தொனியில் அமைந்திருந்தன. அவற்றுக்குப் பார்வையாளர்கள் மத்தியில் ஏகோபித்த வரவேற்பும் கிடைத்தன. ரஜினி சினிமாவிற்கு முதன்முதலில் வந்தபோது அவர் ஏற்று நடித்த கதாபாத்திரங்கள் எத்தகையதாக இருந்தன என்பது குறித்து எஸ்.ராஜநாயகம் என்ற அறிஞர் இவ்வாறு கூறுகிறார் :

“Entering the ciné industry at a time when people were over-saturated with melodrama, RK [Rajni Kanth] was a welcome relief because of the perfect correlation between the anti-hero roles he played and his rather ‘villainous look’⁶.”

பார்வையாளர்களுக்கு வில்லன் கதாபாத்திரங்களைப் பிடிப்பதற்கான காரணம் என்று பார்னா வில்லியம் டானொவன் கூறுவது:

“…identification with the villain is mainly tied to feelings of disaffection and alienation⁷.”

இவ்வாறு தனது ஆரம்பக்காலங்களில் தீமை செய்யத் தயங்காத நாயகக் கதாபாத்திரங்களாக நடித்த ரஜினி, தனக்கான ரசிகர்களின் எண்ணிக்கை அதிகரிக்கத் துவங்கிய பிறகு தன்னை அறம் போதிக்கும் பிம்பமாக மாற்றிக்கொண்டார். அதன் தொடர்ச்சியாகத் திரைப்படங்களுக்கு வெளியே அவர் அரசியல் செயற்பாடுகளில் ஈடுபாடு கொண்டதன் விளைவாக, தனது அதிகாரப்பூர்வமான அரசியல் வருகையைப் பட்டும்படாமல் வசனங்களாகக் கூறுவதைத் தனது பாணிகளுள் ஒன்றாக மாற்றியிருந்தார். இதனால் 1990களிலுருந்து 2010க்கு இடைப்பட்ட காலங்களின் படங்களில், அவை எத்தகைய கதைகளைக் கொண்டிருந்தாலும், எப்போதெல்லாம் அரசியல் வசனங்கள் இடம்பெறுகின்றனவோ அப்போது மட்டும் பார்வையாளர்கள், உண்மையில், கதையிலிருந்து சற்று வெளியில் சென்றே அந்த வசனங்களை ரசிக்க ஆட்படுகின்றனர்.

ஆனால், மேலே நாம் குறிப்பிட்ட அமெரிக்க, பாலிவுட் ஆக்ஷன் படங்கள் போல, இந்தத் திரைப்படங்கள் அதிகாரத்தைக் கேள்வி கேட்கும் படங்களாக இல்லாமல் போய்விட்டன. விஜயகாந்த், அர்ஜுன் படங்களுமே அரசு இயந்திரத்தின் பக்கம் மக்கள் திரும்பியே ஆக வேண்டுமெனப் போதித்தனவே தவிர, அந்த அமைப்பை நோக்கி நேரடியாகவோ மறைமுகவோ கூட எவ்விதமான அறவியல் (moral) கேள்விகளையும் எழுப்பவில்லை. ஆக, ரஜினியின் இடப்பெயர்வுக்குப் பிறகு, நமது தர்க்கவாதத்தின்படி உழைக்கும் வர்க்க மக்களின் ஆக்ஷன் தேவைக்கு ஒரு வெற்றிடம் ஏற்பட்டது என்று உறுதியாகக் கூற முடியும். இணையதள காலத்தின் துவக்கம்வரை இந்தப் போக்கு நீடித்தது.

குறிப்புகள்:

1. ‘Fight Pictures – A History of Boxing and Early Cinema’, by Dan Streible, University Of California Press.
2. Ibid.
3. ‘Bodymakers: A Cultural Anatomy of Women’s Body building’, ‘Building Otherwise: Bodybuilding as Immersive Practise’, Alan M.Klein, Leslie Heywood.
4. ‘Blood, Guns and Testosterone – Action Films, Audiences and a Thirst for Violence’, Barna William Donovan, Scarecrow Press.
5. Ibid.
6. ‘Popular Cinema and Politics in South India – Reimagining MGR and Rajinikanth’, by S. Rajanayagam, Routledge.
7. ‘Blood, Guns and Testosterone – Action Films, Audiences and a Thirst for Violence’, Barna William Donovan, Scarecrow Press.

இக்கட்டுரையின் தொடர்ச்சி அடுத்த இதழில்…

l [email protected]