இலக்கியத்திலிருந்து சினிமா

ஓர் இலக்கியப் பிரதியைத் திரைப் பிரதியாக (சினிமா) மாற்றுவதற்கான தேவை என்ன என்பது மிக அடிப்படையான கேள்வி. இலக்கியத்திலிருந்து சினிமா என்றால் என்ன என்கிற வினாவும், அதற்கு முன்பாக இலக்கியம் என்றால் என்ன என்பதும் நீண்ட விவாதத்திற்குரிய விஷயம். இலக்கியத்திலிருந்து சினிமா என்கிற சட்டகத்திற்குள் பார்க்காமல் எழுதப்பட்ட கதைகளிலிருந்து சினிமா என்று சொல்வதுதான் பொருத்தமாக இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன். ஏனென்றால், இலக்கியத்தைத் திரைப்பிரதியாக மாற்ற முயலும்போது சினிமாத் தன்மையுள்ள இலக்கியத்தைத்தான் முதலில் தேடுகிறோம். நாம் தொடர்ச்சியாக வாசிப்பதில்லை. ஓர் இலக்கியப் பிரதியை வாசிக்கத் தொடங்கும் முன்பே அப்பிரதியில் சினிமாவுக்கான கச்சாப்பொருள் இருக்கிறதா என்கிற தேடலோடே வாசிக்கிறோம். இது மிகவும் ஆபத்தான போக்கு. நாம் பல்வேறு பிரதிகளை வாசிக்க வேண்டும். ஆனால், கெடு வாய்ப்பாக நம்முடைய வாசிப்பு முறைமை மிகவும் திட்டமிட்டதாக, சினிமாவை நோக்கியதாக மட்டுமே இருக்கிறது. ஆகவே, இலக்கியத்திலும் சினிமாவைத் தான் நாம் தேடுகிறோம். இலக்கியத் தரமாக இருக்கிறது என்கிற காரணத்திற்காக ஒரு பிரதியை சினிமாவாக மாற்ற முயற்சிப்பதில்லை. ஏற்கெனவே சினிமா குறித்து நமக்கிருக்கும் சட்டகத்திற்குள் எது பொருந்திப்போகிறதோ அதையே சினிமாவாக்க முயல்கிறோம். அறுதியிட்டுச் சொல்லப் போனால் இன்னொரு கலைப் படைப்பிலும் நாம் சினிமாவைத் தான் தேடுகிறோம்.

எடுத்துக்காட்டாகத் தமிழில் சில நாவல்களைக் குறிப்பிட விரும்புகிறேன். சம்பத்தின் ‘இடைவெளி’, நகுலனின் ‘வாக்குமூலம்’, சுந்தர ராமசாமியின் ‘ஜே.ஜே சில குறிப்புகள்’, பா.வெங்கடேசனின் ‘பாகீரதியின் மதியம்’ போன்ற நாவல்களைத் திரைப்படமாக்குவதற்கு நாம் ஏன் முயற்சிப்பதில்லை என்கிற கேள்வி மிக முக்கியமானது. காரணம், இந்நாவல்களில் சினிமாவுக்கான தன்மை இல்லை என்று நினைக்கிறோம். இலக்கியத்தில் இருந்து சினிமாவை உருவாக்க வேண்டும் என்கிற எண்ணமெல்லாம் நம்மிடம் இல்லை. இலக்கியத்திலும் நாம் சினிமாவைத் தேடுகிறோம். பிறகு இலக்கியத்தில் இருந்து சினிமா என்கிற படைப்பாக்கம் எப்படி நிகழும். நாம் கதைகளைப் படிக்கத் தேர்ந்தெடுக்கும் போது எப்படித் தேர்ந்தெடுக்கிறோம் என்பது முக்கியமானது. புகழ்பெற்ற இயக்குநரோ, எழுத்தாளரோ அல்லது சினிமா தொடர்புடைய யாரோ ஒருவர் பரிந்துரையின் பெயரில்தான் தேர்ந்தெடுக்கிறோம். அதிலும் சினிமாவைத்தான் தேடுகிறோம். ஓர் இலக்கியப் பிரதி புகழ்பெற்றதாக இருந்தால் அதிலும் சினிமாவையே தேடுகிறோம். ஓர் இயக்குநர் இலக்கியப் பிரதியைப் படமாக்குவது என்பது யாரோ ஒருவரின் பரிந்துரைக்காகவோ, உள்ளடக்கம் பிரபலமாக இருக்கிறது என்கிற காரணத்திற்காகவோ அதைப் படமாக்க நினைப்பது சரியாக இருக்காது என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது.

தொடர் வாசிப்பில் பெறப்படுகிற அனுபவத்தாலும் ஒரு படைப்பை வாசிக்கும்போது நமக்கு ஏற்படுகின்ற உள்ளுணர்வாலும்தான் இலக்கியத்தை சினிமாவாக்க முடியும். நீங்கள் வாசிக்கும்போது உங்களுடைய உள்ளுணர்வு உங்களை வழிநடத்தி இதை சினிமாவாக எடுக்கலாம் என்று உந்தித்தள்ளும். பிறர் பரிந்துரைக்கும் படைப்புகளை நீங்கள் திரைப்படமாக எடுக்கும்போது கதைக்கருவின் மீது உங்களுக்கு ஒரு பற்றின்மை ஏற்படவும் வாய்ப்பிருக்கிறது. நீங்கள் வாசிப்பில் இருக்கும்போது ஒரு படைப்பு உங்களைத் தொந்தரவுக்குள்ளாக்கும். தொடர்ந்து வாசியுங்கள், ஓர் எழுத்தாளர் பரிந்துரை செய்வதையோ ஓர் இயக்குநர் பரிந்துரை செய்வதையோ மட்டும் தயவுசெய்து சினிமாவாக்க முயலாதீர்கள். தொடர் வாசிப்பில் உங்களுக்கான சினிமா கருவைக் கண்டடைவீர்கள். வாசிக்க வாசிக்கத்தான் சினிமாவைக் கண்டடைய முடியும்.

‘2001: ஏ ஸ்பேஸ் ஒடிஸி’, ‘லோலிட்டா’ உள்ளிட்ட படங்களை இயக்கிய ஸ்டான்லி குப்ரிக் (Stanley Kubrick) ஒரு தேர்ந்த வாசகர் என்பது நாம் அறிந்ததே. அவர் தற்செயலாக ஸ்டீபன் எட்வின் கிங் (Stephen Edwin King) எழுதிய ‘The Shining’ நாவலை வாசித்த போது அப்பிரதியைத் திரைப்படமாக எடுக்க முடிவெடுக்கிறார். அந்நூலில் உள்ள ஏதோவொரு விஷயம் அவரை உந்தித் தள்ளுகிறது. அது போலவே உங்களுடைய வாசிப்பு உங்களை வழிநடத்தும். ஆகவே எந்த இலக்கியத்தை சினிமாவாக்கப் போகிறீர்கள் என்பது உங்களுடைய தனிப்பட்ட விருப்பம் தொடர்பானது, வாசிப்புத் தொடர்பானது. அது உங்களுடைய தேர்வு.

திரைத்துறை தொழிற்நுட்பரீதியாக வளர்ச்சி அடைந்துள்ளது. இப்போது படம் பார்ப்பதற்குத் திரையரங்கை மட்டும் நம்பியிருக்க வேண்டியதில்லை. ஒடிடியின் வருகை புதிய வெளிகளைத் திறந்துள்ளது. இலக்கியத்திலிருந்து சினிமா என்பதை நாம் ஓடிடியோடும் இணைத்துப் புரிந்துகொள்ளலாம். சினிமா என்பது கூட்டாக அமர்ந்து பார்க்கக்கூடிய கலையாகத்தான் இருக்கிறது. ஒவ்வொரு கலைக்கும் ஒவ்வொரு வடிவம் இருக்கிறது. அந்தக் கலையை நாம் எவ்வாறு உள்வாங்குகிறோம் என்பதும் முக்கியம்.

நாவல், சிறுகதை இரண்டுக்குமான வடிவம் வெவ்வேறானது. ஒரு பிரதியைப் புரிந்துகொள்வதற்கு வாசகரின் வாழ்வனுபவமும் வாசிப்பனுபவமும் அதனுள் தொழிற்படுகிறது.

நாவல், சிறுகதை உள்ளிட்ட படைப்பாக்கங்களை எழுதுவதென்பது எழுத்தாளரின் அந்தரங்கம் தொடர்பானது. எழுத்தாளர் வாசகரிடம் தனிப்பட்ட முறையில் உரையாடுகிறார். அது இருவர் தொடர்பானது. அக்கலை வடிவம் தீவிரத்தன்மை வாய்ந்தது. மனிதர்களின் அகப்போராட்டங்களை அகப் பயணங்களை எழுத்தில் சொல்ல முடியும். ஏனென்றால் எழுத்தாளர் தன்னுடைய படைப்பைத் தனி ஒருவருக்காக எழுதுகிறார். ஆனால், சினிமா ஒரு கூட்டுக்கலை என்பதால் ஒரு பார்வையாளரிடம் தனிப்பட்ட ரீதியில் உரையாடாமல் இருந்தது. அதை எல்லாம் ஒடிடியின் வருகை உடைத்தெறிந்துள்ளது. நாமெல்லோரும் இப்போது தனி மனிதர்களாகி விட்டோம். எல்லோரும் தனிமையை விரும்புகிறோம். இதன் காரணமாக ஓடிடி மிகவும் வளர்ச்சி அடைந்துள்ளது. அமேசான், நெட்பிளிக்ஸ், ஹாட் ஸ்டார், ஆஹா உள்ளிட்ட ஓடிடியில் நீங்கள் படத்தைத் தனியாகத்தான் காண்கிறீர்கள். அப்படம் உங்களிடம் தனிப்பட்ட முறையில் உரையாடுகிறது. அப்படியோர் அனுபவமாகத் திரைப்படம் மாறும்போது நீங்கள் அதை இலக்கியத்தோடு தொடர்புபடுத்திக் கொள்ள முடியும். ஏனென்றால் நீங்கள் அதனோடு ஆழமாகப் போக முடியும். அது உங்களோடு மட்டும் தனியாக உரையாடுகிறது. இலக்கியங்களைத் தொடர்ந்து வாசித்தால் மட்டுமே உங்களுடைய படைப்புகளை நீங்கள் கண்டடைய முடியும். ஒரு நூல் மிகவும் பிரபலமாக இருக்கிறது என்றால் அதனிடம் செல்லாதீர்கள். ஓர் இலக்கியப் படைப்பை எடுத்துக்கொண்டால் அந்த மொத்தக் கதையையும் திரைக்கதையாக ஆக்கிவிட வேண்டும் என்று உங்களை நீங்களே நிர்பந்தப்படுத்திக்கொள்ளாதீர்கள். திரைப்படம் உருவாவதற்குப் படைப்பில் இருக்கும் ஒரு சின்ன அம்சம் போதும். அந்தச் சின்ன அம்சம் உங்களைத் தொந்தரவு செய்யும்போது அதைக் கதையாக எழுதுங்கள். அந்தக் கதைக்கு நாம் நியாயமாக இருக்க வேண்டும். அதை அப்படியே சொல்ல வேண்டும் என்கிற நெருக்கடியை ஏற்படுத்திக் கொள்ளாதீர்கள். கதைக்கும் உங்களுக்குமான தொடர்பு என்ன, அந்தக் கதையை ஏன் தேர்ந்தெடுக்கிறீர்கள் என்பதைக் கொண்டும் அக்கதையை விரிவு செய்ய இயலும். சமகாலத்தில் அந்தக் கதை என்னவாக இருக்கிறது; அதை எவ்வாறு இடையீடு செய்ய முடியும் என்பதை யோசித்து ஓர் இலக்கியப் பிரதியிலிருந்து சினிமாவை எடுக்க முடியும்.

இலக்கியத்திலிருந்து சினிமாவை உருவாக்கும்போது அதன் மூலக்கரு இலக்கியப் பிரதியிலிருந்து வந்தது என்கிற யோசனை உங்களை நெருக்கடிக்கு உள்ளாக்கும். ஒரு கதைதான் நீங்கள் எப்படிச் சொல்கிறீர்கள் என்பதைத் தீர்மானிக்கிறது. ஒருகாலத்தில் ராஜேஷ்குமார், சுபா, சுஜாதா உள்ளிட்டோரின் கதைகளைத் திரைப்படமாக எடுத்தார்கள். இன்று மிகத் தீவிரமான இலக்கியக் கதைகளைக்கூட சினிமாவாக எடுக்கிறார்கள். ஆனால், அதைப் திரைப்படமாக்குவதற்கான பயிற்சி மிகக் குறைவாக இருக்கிறது. ஏனென்றால் அது திரைமொழிக்குப் பழக்கப்படவில்லை. திரைக்கதை என்றால் மூன்று ஆக்ட் வடிவத்தில் இருக்க வேண்டும்; வில்லன், கதாநாயகன் இருக்க வேண்டும்; கதாநாயகனுக்கு ஒரு பயணமும் அதில் அவனுக்குத் தடையும் இருக்க வேண்டும்; கடைசியில் அத்தடையிலிருந்து அவன் மீண்டு வர வேண்டும். இப்படியான கதைகளைக் கேட்டுக் கேட்டுப் பழக்கப்பட்டிருக்கிறோம். கதை இல்லாமல் ஒரு படத்தைப் பார்க்கவே நம்மால்  முடியாது. புதிதாகக் கதையை உருவாக்க வேண்டும் என்றால் நம்முடைய அனுபவங்களைக் கதைகளாக்க வேண்டும். கதாநாயகனை வைத்துத்தான் கதையைச் சொல்ல வேண்டும் என்கிற நெருக்கடிக்கு உள்ளாகத் தேவையில்லை. எல்லாக் கதாபாத்திரங்களுக்குமான  முக்கியத்துவத்தை நாம் வழங்க வேண்டும். இப்படியான சாத்தியங்கள் எங்கு நிகழும் என்றால் ஓடிடி போன்ற இடங்களில்தான் நிகழும்.

ஒரு கதையை வாசித்து அதை இடையீடு (Intervention) செய்து வேறொரு கதையை உருவாக்க முடியும். ஒரு நாவலில் உள்ளதை அப்படியே சொல்ல வேண்டும் என்கிற எந்த அவசியமும் கிடையாது. ‘காட்பாதர்’ நாவலில் குரலேனோ சாவது மைக்கேல் மூலமாகத்தான் தெரியவரும். ஆனால், திரைப்படமாக மாற்றும்போது மார்க்கெட்டில் பழம் வாங்கும்போது சுட்டுக்கொல்லப்படுவதாக இயக்குநர் காட்சிப்படுத்தி இருப்பார். தமிழில் பல படைப்புகள் இருக்கின்றன. ஆனால், நீங்கள் எதைத் தேர்ந்தெடுக்கிறீர்கள் என்பது உங்களுடைய வாசிப்பனுபவத்தைப் பொறுத்தது. சிறுகதையையும் படமாக்க இயலும். ச.தமிழ்ச்செல்வனின் ‘வெயிலோடு போய்’ சிறுகதையைத்தான் ‘பூ’ என்கிற படமாக எடுத்தார்கள். ‘வறுகறி’ என்கிற பெருமாள் முருகனின் கதைதான் ‘சேத்துமான்’ என்கிற படமாக மாறியது. ‘சேத்துமா’னின் திரைமொழி தாக்கத்தை ஏற்படுத்தக்கூடியது. கதையை வாசிக்கும்போது அதைத் திரைக்கதையாக மாற்ற வேண்டும் என்கிற முன்முடிவோடு படிக்காதீர்கள். படிக்கும்போது கதையும் நீங்களும் எங்கு ஊடாடுகிறீர்கள், அந்தக் கதைகள் உங்களை எங்கு தொந்தரவு செய்கிறது என்கிற புள்ளியை மட்டும் தொடுங்கள். கதை நிகழும் நிலப்பரப்பிற்கும் எனக்கும் தொடர்பில்லை என்று எந்தவிதமான கவலையும் கொள்ளாதீர்கள். ஒருவருடைய நிலப்பரப்புக்குத் தொடர்பு இல்லாத கதையைப் படித்துவிட்டு சினிமாவாக மாற்ற முடியுமா என்றால் நிச்சயமாக முடியும். அதற்கான சுதந்திரத்தை அந்தப் படைப்பு வழங்குகிறது. ஒரு நாவலிலிருந்து உள்வாங்கி ரசித்த படைப்பு என்றால் ‘சொல்ல மறந்த கதை’ படத்தைச் சொல்லலாம். அந்தப் படம் நாஞ்சில் நாடனின் ‘தலைகீழ் விகிதங்கள்’ என்கிற நாவலை உள்வாங்கி எடுக்கப்பட்டது. வெவ்வேறு நிலப்பரப்பு, வெவ்வேறு மொழி, வெவ்வேறு மனிதர்கள் அதை ஒருவர் எவ்வாறு உள்வாங்கி படமாக மாற்றியிருக்கிறார் என்பதைப் பார்க்க வேண்டும்.

திரைக்கதை எழுதும்போது நிறையப் படங்கள் பார்க்கச் சொல்வார்கள், நிறையப் படிக்கச் சொல்வார்கள், நிறையப் பயணம் போகச் சொல்வார்கள். நுண் கவனிப்பே உங்களுடைய எழுத்தைக் கலையாக மாற்றுகிறது. சாலையில் நடந்துபோகும்போது மனிதர்களின் செயல்களைக் கவனிக்க வேண்டும்; மனிதர்களோடு உறவாட வேண்டும். படைப்பாளி, கலைஞன் என்பவர் சராசரி மனிதர் அல்ல என்று நம்ப வேண்டும். அது ஆணவம் தொடர்பானது அல்ல, ஆளுமை தொடர்பானது. சராசரி மனிதரைப் போலப் படைப்பாளி இருக்கக் கூடாது. உதாரணத்திற்கு, உங்களுடைய நண்பர் ஒருவர் விபத்து ஏற்பட்டு அரசு மருத்துவமனையில் சேர்க்கப்பட்டிருக்கிறார் என்று வைத்துக்கொள்வோம்.  அக்கணத்தில் வெகு விரைவாக மருத்துவமனை நோக்கிச் செல்வோம், ஒரு படபடப்பு இருக்கும். ‘அரைமணி நேரம் காத்திருங்கள், வார்டு மாற்றுகிறார்கள்’ என்று மருத்துவமனை ஊழியர்கள் சொல்வார்கள். காத்திருக்கும்போது அச்சூழலை நாம் கவனிக்க வேண்டும். ஆனால் நாம் செய்வதென்ன, சில நிமிடம் நம்முடைய நண்பனுக்காக வருத்தப்பட்டுக் கொண்டிருப்போம். பிறகு ஃபோனை எடுக்க ஆரம்பிப்போம். நண்பர் வந்தவுடன் அவரை அழைத்துக் கொண்டு சென்றுவிடுவோம். ஆனால், நாம் அந்த அரைமணி நேரத்தில் இழப்பதென்ன, ஓர் அரசு மருத்துவமனை எப்படி இயங்குகிறது? அங்கு மற்றவர்கள் எவ்வாறு இருக்கிறார்கள்? மருத்துவரின் உடல் மொழி என்ன? நோயாளி எப்படிக் கதறுகிறார்? எப்படி லஞ்சம் பெறுகிறார்கள்? இதையெல்லாம் நாம் பார்ப்பதே கிடையாது. இதை நீங்கள் எங்கு வேண்டுமானாலும் பொருத்திக்கொள்ளலாம். நாமும் பிறரைப் போல இருந்தால் மருத்துவமனை, காவல் நிலையம், இரயில் நிலையம் குறித்த காட்சிகளை எழுதும்போது ஏற்கெனவே நாம் பார்த்த, கேட்ட செய்திகளை எழுதுகிறோம். அதை ஏற்கெனவே பலர் சொல்லிவிட்டார்கள்.  உங்களுடைய தனித்த பார்வை என்பது அங்கு என்ன? நீங்கள் கவனிக்கவில்லை என்றால் அந்தப் படைப்பு தேய்வழக்காக மாறிவிடும். மருத்துவமனை, திரையரங்கம் என்றால் இப்படித்தான் இருக்கும் என்று நாம் ஏற்கெனவே பார்த்துப் பழகியதிலிருந்து எழுதுகிறோம். நமது கவனமின்மையே இவ்வாறு நடக்க காரணமாக அமைகிறது. உங்களுடைய கூர்கவனிப்புத் திரைக்கதை எழுதுவதற்குத் துணைபுரியும்.

ஒரு நாவலை அடிப்படையாகக் கொண்டு திரைக்கதை எழுதும்போது அந்நாவலில் இருக்கும் மொத்த வசனங்களை எப்படிச் சொல்வது என்று மிரட்சிக் கொள்ள வேண்டாம். நாவலில் நிறைய உணர்ச்சிபூர்வமான விஷயங்கள் இருக்கின்றன. ஒரு கதாபாத்திரம் என்னவெல்லாம் நினைக்கிறது என்பதை எப்படிச் சொல்வது. இதற்கெல்லாம் தயக்கப்பட்டுக் கொண்டு நாம் நாவல்களைப் படமாக எடுக்கத் தயங்குகிறோம். ஒரு நாவலைத் திரைப்படமாக்க அதற்கான திரைமொழிக்குப் பழக்கப்பட வேண்டும். தமிழ் சினிமாவைக் கவனிப்பவர்களுக்கு, குறிப்பாக வடஇந்தியாவிலிருந்து கவனிப்பவர்களுக்கு நம்முடைய காட்சிமொழி மீது பெரிய ஈர்ப்பு இருக்கிறது. நாம் மலினமான சமரசங்களிலிருந்து கொஞ்சம் கொஞ்சமாக வெளியே வந்துவிடுவோம் என்று அவர்கள் நம்புகிறார்கள். அதனால்தான் அமேசானிலிருந்தும் நெட்பிளிக்ஸிலிருந்தும் பேசும்போது இங்கிருக்கிற தமிழ் இலக்கியங்களில் இருந்து படைப்புகளைக் கொடுங்கள் என்று கேட்கிறார்கள்.

ஒடிடி ஆட்களுக்குப் பெரும்பசி இருக்கிறது. ஆனால், ஓர் இலக்கியத்தைத்  திரைக்கதையாக மாற்றக்கூடிய விவாதத்தில் எழுத்தாளர் தயாராக இருக்கிறாரா, இயக்குநர் தயாராக இருக்கிறாரா என்பதைக் கவனிக்க வேண்டும். ஓர் இயக்குநர் எழுத்தாளராக இருக்க வேண்டும் என்கிற நிர்பந்தம் தேவையில்லை. இயக்குநரே எல்லாவற்றையும் எழுதிவிட வேண்டும் என்று நினைக்கத் தேவை இல்லை. அதில் கொஞ்சம் நெகிழ்வுத்தன்மை இருக்க வேண்டும். இயக்குநர் எழுத்தாளராக இருக்க வேண்டும் என்பது பாதுகாப்பின்மையில் இருந்து வருகிறதா அல்லது சுய விருப்பத்திலிருந்து வருகிறதா என்பதையும் பார்க்க வேண்டும். ஒருவர் எழுதிய கதையை இன்னொருவர் படிக்கும்போது படிப்பவரின் பார்வையிலிருந்து வேறொரு பரிமாணத்தைக் கொடுக்க முடியும். ஒரு படத்தில் தொழிற்நுட்பக் கலைஞர்களைப் பயன்படுத்துகிறீர்கள், ஒளிப்பதிவு செய்ய ஒளிப்பதிவாளரைத்தான் தேர்ந்தெடுக்கிறீர்கள். அப்படியிருக்கும்போது அந்தப் படத்தை ஏன் ஓர் எழுத்தாளர் எழுதக்கூடாது என்கிற கேள்வி இருக்கிறது.

சமகாலத்தில் தமிழில் மிக நல்ல எழுத்தாளர்கள் இருக்கிறார்கள். பல எழுத்தாளர்களை நாம் கண்டுகொள்வதே இல்லை. அவர்கள் மீது பாராமுகம் காட்டுகிறோம். ஏனென்றால், அடிப்படையில் வாசிப்பு என்பது சிந்தனை உழைப்பைக் கோரக்கூடியது. சினிமா மாதிரி காட்சி மொழியாகப் பார்க்க முடியாது. ஒரு படைப்பைப் படிக்க வேண்டும் அதற்கு நீங்கள் மிகவும் அர்ப்பணிப்போடு இருக்க வேண்டும். படிப்பதற்கு நேரம் இல்லை. பான் இந்தியா தன்மை சினிமாவில் நச்சுத்தன்மையை விதைக்கிறதோ என்கிற சந்தேகம் எழுகிறது. உதாரணத்திற்கு ‘புஷ்பா’, ‘கேஜிஎஃப்’ போன்ற படங்கள் வந்ததற்குப் பிறகு இப்போது இருக்கிற நாயகர்கள் மேலும் கதாநாயகத் தன்மைக்குள் போகிறார்கள். அவர்கள் உண்மைக்குள் போவதற்குத் தயங்குகிறார்கள். ஒரு கதாநாயகன் இருந்தால் போதும், இந்தப் படம் வெற்றியானால் போதும் என்றிருக்கும்போது எப்படி இலக்கியத்தை சினிமாவாக்க ஒத்துழைப்பார்கள்.

கடந்த ஒரு நூறாண்டாக நவீன இலக்கியத்தில் நிறையக் கதைகள் எழுதப்பட்டுள்ளன. இக்கதைகளைக் கொண்டு பல படங்கள் எடுக்க முடியும். ஆனால், அறிவுத் திருட்டு மட்டும் நிகழ்கிறது. எத்தனை படைப்பிலிருந்து எத்தனை கதைகள் திருடப் பட்டிருக்கின்றன. தமிழ் இலக்கியத்தில் புதுமைப்பித்தன் காலத்திலிருந்து சமகாலம் வரைக்கும்  தன்னுடைய வாழ்க்கையைச் சொல்ல வேண்டும் என்கிற காரணத்திற்காகப் பணத்தைப் பொருட்படுத்தாமல் பல எழுத்தாளர்கள் எழுதியிருக்கிறார்கள். ஆனால் அவர்களுடைய படைப்புகளை எவ்வளவு நைச்சியமாகத் திருடிக்கொண்டு செல்கிறார்கள் என்பதை நாம் அறிவோம். ஓடிடி காலத்தை எழுத்தாளர்களுக்கான பொற்காலம் என்றே கூறலாம். ஓடிடிகளுக்கு உள்ளடக்கம் தேவைப்படுகிறது. புதிய உள்ளடக்கம் எழுத்தாளர்களிடமிருந்துதான் வரும். தன்னைச் சுற்றி நடப்பதை உற்று நோக்கும்போதுதான் ஓர் எழுத்தாளர் உருவாகுகிறார். மேலும், தொடர் வாசிப்பும் மிக முக்கியமானது. இம்மாதிரியான ஓடிடிக்கு நாம் கதைக்கருவைக் கொடுக்கும்போது எழுத்தாளர்களுக்கு பெருவெளி உருவாகிறது.

சினிமாவில் முதல்நிலை கதாபாத்திரங்கள், இரண்டாம் நிலை கதாபாத்திரங்கள், துணை நடிகர்கள் உள்ளிட்டோர் இருப்பார்கள். ஆனால், இரண்டரை மணி நேரத்தில் கதாநாயகனின் பணத்தை மட்டும் சொல்ல முடியும். கதாநாயகனோடு இரண்டு நண்பர்கள் இருப்பார்கள். அந்த நண்பனுக்குக் காதல் இருக்காது; காமம் இருக்காது; துரோகம் இருக்காது; கதாநாயகனின் பிரச்சினை குறித்து மட்டுமே இரண்டரை மணி நேரமும் கவலைப்பட்டுக் கொண்டிருப்பார்கள். கடைசியாக நண்பர்களும் செத்துவிடுவார்கள். ஆனால், நீங்கள் ஓடிடியில் நெடுந்தொடர் செய்யும்போது கதாநாயகனுடைய  நண்பர்களின் உலகம் குறித்துத் தனியாக எழுத முடியும். பிரமிடு போன்றதொரு சட்டகத்தை வைத்துக் கொண்டு கதையை எழுதத் தேவையில்லை. பரந்த நிலப்பரப்பில் திரைக்கதையை அமைக்க முடியும் என்கிற அசாத்தியங்களை ஓடிடி வழங்கியிருக்கிறது.

புதிதாக எழுத வருபவர்கள் நீங்கள் ஏற்கெனவே பார்த்த படங்களின் கதையை எழுதிப் பார்க்கலாம். எடுத்துக்காட்டாக ‘ஆடுகளம்’, ‘மெட்ராஸ்’ உள்ளிட்ட படங்களைக் கதையாக எழுதிப் பாருங்கள். ஏற்கெனவே உங்களுடைய நினைவில் இருப்பதை நீங்கள் எழுத ஆரம்பிக்கிறீர்கள். ஏனென்றால் நீங்கள் அந்தப் படத்தை ஏற்கெனவே பார்த்துவிட்டீர்கள். அதனால் உங்களுக்கு எழுதும்போது இலகுவாக வரும். அதைத்தான் உங்களுடைய வாழ்க்கையில் இருக்கிற கதையை நீங்கள் எழுத போகிறீர்கள். ஏற்கெனவே பார்த்த படத்தை எழுதுவதின் மூலமாக உங்களுடைய கற்பனைத் திறனும் வெளிப்படுத்தும் திறனும் ஒன்றிணையும். இதை முயற்சி செய்து பாருங்கள். உங்களுக்கு மிகவும் பிடித்த இலக்கியப் படைப்பை சினிமாவாக ஆக்க வேண்டும் என்பது உங்களுடைய தனிப்பட்ட விருப்பம் தொடர்பானது. அப்படி ஓர் இலக்கியப் பிரதியை நீங்கள் தேர்ந்தெடுத்தால் முதலில் அந்த எழுத்தாளரைச் சென்று சந்தியுங்கள்.

இருவருக்குமான உரையாடல் அப்படைப்பைச் செழுமையாக்கும். சினிமாவும் நாவலும் வடிவத்தில் வெவ்வேறானது. எழுத்தாளரும் இயக்குநரும் உரையாடும்போதுதான் நாவலில் இருந்து எதை எடுத்துக்கொள்வது எதைப் புறந்தள்ளுவது என்கிற முடிவுக்கு வர முடியும். நாவலில் எழுதுவதைப் போன்று  சினிமாவில் சொல்ல முடியாது.  இரண்டு வரியில் அதை முடித்துவிட வேண்டும். சினிமா, ஓவியம், சிற்பம், புகைப்படம், எழுத்து, நாடகம் உள்ளிட்ட அத்தனை கலைகளின் மொத்த வடிவம்தான் சினிமா என்று சொன்னால் மிகையாகாது. எல்லா விதமான கலையையும் உள்ளடக்கிய சினிமாவை மிக வலிமையாகப் பயன்படுத்த முடியும்.

நாவலில் வரும் கதாபாத்திரத்தைப் படிக்கும்போது அதன்மேல் வருகின்ற வாசனை, சூழல் உடை குறித்தெல்லாம் வருணித்திருப்பார்கள். நாவலில் உள்ள உவமைகள், உருவகங்களை எல்லாம் நாம் காட்சிப்படுத்துவதென்பது ஒரு பயிற்சி. நாவல், சிறுகதையிலிருந்து உருவான சினிமாவைப் பார்க்க வேண்டும். நாவலைப் படித்துவிட்டுப் படத்தைப் பார்க்கும்போது நமக்கொரு தெளிவு கிடைக்கும். ஜா.தீபா எழுதிய ‘கதை டூ திரைக்கதை’ நூலையும், ராம் முரளி தொகுத்த ‘காலத்தைச் செதுக்குபவர்கள்’ நூலையும் வாசியுங்கள். வழக்கமான திரைக்கதைப் புத்தகங்களைப் படிக்க வேண்டாமென்று சொல்லவில்லை. ஆனால், அவை காலாவதியாகிவிட்டன. ஒருவர், தான் வாழ்ந்த வாழ்க்கையைப் படமாக எடுத்ததால் அவர் வெற்றிபெறுவார். இந்தக் கதையை இங்குதான் ஆரம்பிக்க வேண்டும்; இப்படித்தான் சொல்ல வேண்டும்; இங்கு சிக்கல்கள் இருக்க வேண்டும்; வில்லன் இருக்க வேண்டும்; கதாநாயகன் இருக்க வேண்டும்; இருவருக்குமான மோதல் இருக்க வேண்டும்; கதாநாயகிக்கு ஒரு தன்மை இருக்க வேண்டும் என்கிற வழமையான சட்டகத்திற்குள் சிக்கிக் கொள்ளாதீர்கள். ஓர் அனுபவத்தை நீங்கள் எவ்வாறு சொல்ல விரும்புகிறீர்கள், எப்படி ஒரு நாவலைத் திரைக்கதையாக மாற்றுகிறீர்கள் என்பதே முக்கியம். விடுபடல்கள் என்பதும் கலைதான். எதைக் கற்றுக்கொள்கிறோம் என்பதில் மட்டுமல்ல, எதைக் கைவிடுகிறோம் என்பதும் கலைதான். Unlearning is very important. When You are reading a story to make it into a screenplay you should have the guts to ignore something even bigger. Don’t mind at all. தயவு தாட்சண்யம் இல்லாமல் எதைக் கைவிட வேண்டுமோ அதை எல்லாம் கைவிடுங்கள். எழுத்தாளருக்கும் புரிய வையுங்கள். தொடர்ந்து வாசியுங்கள்.

(லஷ்மி சரவணகுமாரின் மோக்லி பதிப்பகமும் விமலம் மெஸ்ஸும் இணைந்து நடத்திய ‘ஓடிடி படைப்புலகம்: ஓர் புரிதல்’ முழுநாள் கருத்தரங்கில் ஆற்றிய உரையின் எழுத்து வடிவம்.)

எழுத்தாக்கம்: சந்துரு மாயவன்