துரந்தர்: அழகியல், அரசியல், அதிகாரம்!

சென்னையின் கோடை நாள் ஒன்றின் மாலையில், ரமலான் மாதத்தின் இறுதியில் ‘துரந்தர் 2: தி ரிவெஞ்ச்’ (Dhurandhar 2: The Revenge) திரைப்படத்தின் ப்ரீமியர் காட்சியைப் பிரபல மல்டிபிளக்ஸ் திரையரங்கம் ஒன்றில் பார்த்தேன். ஓர் இஸ்லாமியனாகவும், தமிழனாகவும் பெரும்பான்மை வட இந்தியப் பார்வையாளர்களுக்கு மத்தியில் அமர்ந்து ‘துரந்தர் 2’ பார்த்தது அதன் கதையின் மையக் கதாபாத்திரமான ஓர் உளவாளியைப் போன்ற உணர்வை அளித்தது. ‘துரந்தர் 2’ பழிவாங்கல் என்னும் தலைப்பில் வெளியாவதாக அறிவிக்கப்பட்ட போதே, அது வெளியாகும் நாள் குறித்த அச்சம் எழுந்தது. இங்கு ரமலான் மாதத்தைக் குறிப்பிட்டுப் பேசுவதற்கும் அந்த அச்சமே காரணம்.

கடந்த 30 ஆண்டுகளாக ஈத் பெருநாளில் பாலிவுட்டிலிருந்து வெளிவந்த பல திரைப்படங்கள் மக்களை மகிழ்வித்திருக்கின்றன. குறிப்பாக, பாலிவுட்டின் மூன்று ‘கான்’களுள் ஒருவரான சல்மான் கானின் ஈத் வெளியீட்டுத் திரைப்படங்கள் அதிகளவில் வசூலைக் குவித்தவை மட்டுமின்றி, இஸ்லாமியப் பண்டிகைகளை வெகுமக்கள் கொண்டாட்டங்கள் நிகழ்வதற்கான அதிகாரப்பூர்வ ஒப்புதலை வழங்கியவை. சல்மான் கானின் ‘ஏக் தா டைகர்’ (2012), ‘பஜ்ரங்கி பாய்ஜான்’ (2015), ‘சுல்தான்’ (2016), ‘டியூப்லைட்’ (2017), ‘பாரத்’ (2019) முதலான ஈத் பெருநாள் வெளியீடுகள் இந்து – முஸ்லிம் ஒற்றுமையையும், இந்தியா – பாகிஸ்தான் ஒற்றுமையையும் முன்வைத்தவை. இந்துப் பெரும்பான்மை கொண்ட தேசத்தின் வெகுஜனத் திரைத்துறையின் முகங்களாக மூன்று முஸ்லிம் திரை நட்சத்திரங்கள் இருந்தது பல காலமாக, இந்து தேசியவாதிகளை உறுத்தி வந்திருக்கிறது. பொருளாதார ரீதியாக இந்த மூவரின் வெற்றியைப் புறக்கணிக்க முடியாத நிலையில், அவை பண்பாட்டுத் தளத்தில் அசைக்க முடியாத இடத்தைப் பெற்றிருந்தன.

சமீபத்தில் வெளியான ‘அனிமல்’ (2023) படத்தில் ரன்பிர் கபூர் ‘சூப்பர் ஸ்டார்’ என்ற அடைமொழியோடு நடித்திருந்தார். ‘துரந்தர்’ இரண்டு பாகங்களிலும் தேசப் பாதுகாப்பு என்னும் கருப்பொருளில் ரன்வீர் சிங், சஞ்சய் தத், அர்ஜுன் ராம்பால், அக்ஷய் கண்ணா, மாதவன் முதலான பல முன்னணி நடிகர்கள் நடித்திருந்தாலும், அவர்கள் அனைவரும் இந்துக்களே. இதன்பொருள், பாலிவுட் திரைப்படங்களில் இஸ்லாமியர்கள் மீது பாகுபாடு காட்டப்படுகிறது என்பதல்ல. மாறாக, பாலிவுட் திரைத்துறை தனது முதன்மை பார்வையாளர்கள் யார், முதன்மை பேசுபொருள் என்ன என்பதைச் சமகாலச் சமூகச் சூழலுக்கேற்ப மாற்றிக் கொண்டிருப்பதைச் சுட்டிக்காட்டுவதே இதன் நோக்கம். இந்துப் பெரும்பான்மை உணர்வுகளைக் கட்டமைப்பதிலும், சாதிகளைக் கடந்து ‘இந்து’ என்ற அடையாளத்தை உருவாக்குவதிலும் ஆர்.எஸ்.எஸ், சங் பரிவார் கடந்த பல பத்தாண்டுகளாக நிகழ்த்திய பண்பாட்டு மாற்றங்கள் இன்று திரைத்துறையில் எதிரொலிக்கத் தொடங்கியிருக்கின்றன. ‘துரந்தர் 2’ போன்ற வெளிப்படையான பா.ஜ.க ஆதரவு, இஸ்லாமிய வெறுப்புத் திரைப்படம் ஈத் பெருநாள் வெளியீடாக வந்தது ஓர் ஆபத்தான அறிகுறியாகவே தென்படுகிறது.

II

‘துரந்தர்’ இரண்டு பாகங்களிலும் ஆக்ஷன் காட்சிகளில் வெளிப்படும் ஆக்ரோஷமும், அவை உருவாக்கப்பட்ட விதமும் இன்றைய இளம் தலைமுறையினரிடம் பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றிருக்கின்றன. அவை இந்தப் படங்களுக்குக் ‘கலை’ என்றால் என்னவென்று அறியாத தலைமுறையிடம் இதனைக் ‘கலை’ எனப் போதிப்பதாக இருக்கின்றன. துள்ளலான பின்னணி இசைக் கோர்ப்புடன், நேர்த்தியான சண்டைக் காட்சிகளும், நாயகனின் ஆயுதங்களுக்குப் பலியாகிச் செத்து விழும் வில்லன்களும், பல காட்சிகள் துண்டுதுண்டாகத் தொகுக்கப்பட்ட விதமும் திரையரங்கில் பெரும் ஆர்ப்பரிப்பை உருவாக்கியிருக்கின்றன. இவை அனைத்தும் ஒன்றோடு ஒன்றாக இணைந்து லாவகமாக இயங்குவதும், அவற்றின் பின்னிருந்த உழைப்புத் தெரியாதவாறு அமைக்கப்பட்டிருப்பதும் பலரையும் கவர்ந்திருக்கக்கூடும். ரன்வீர் சிங்கால் கொல்லப்படும் ஒவ்வோர் உடலுக்கும் திரையரங்கில் ரசிகர்கள் கைத்தட்டி, ஓசை எழுப்பி, விசில் அடித்துக் கொண்டாடினர்.

கொலை செய்யப்பட்ட உடல்கள், இஸ்லாமியர்களாக, பாகிஸ்தானியர்களாக இருந்ததால், அவை குறித்த பிரக்ஞை பார்வையாளர்களிடம் இல்லை. மேலும், இரண்டு பாகங்களும் ஏறத்தாழ 4 மணி நேரம் ஓடக்கூடியவை என்னும் நிலையில், அவை பொறுமையாக, இந்துப் பெரும்பான்மை உணர்வுகளைத் தூண்டி, அவற்றின் பதிலடியாக இந்த உடல்களின் கொலைகளுக்கு நியாயம் கற்பித்திருக்கின்றன. ஏறத்தாழ 475 கோடி ரூபாய் தயாரிப்பில் உருவாக்கப்பட்ட ‘துரந்தர்’ இரண்டு பாகங்களும் இந்தக் கட்டுரை எழுதப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் வேளை வரை ஏறத்தாழ 2 ஆயிரம் கோடி ரூபாய் லாபம் ஈட்டியிருக்கின்றன. முதல் பாகத்தை இதுவரை ஏறத்தாழ 2.6 கோடி பேர் திரையரங்களிலும் கண்டிருக்கின்றனர். ஓடிடி, பைரசி முதலான வழிகளில் இன்னும் பல கோடி பேர் கண்டிருக்கக்கூடும். இரண்டாம் பாகத்தின் டிக்கெட் விற்பனை புதிய சாதனை படைத்திருப்பதாகப் பாலிவுட் திரைத்துறையைச் சேர்ந்த ட்ராக்கர்கள் (Trackers) சுட்டிக்காட்டுகின்றனர். ஒருவகையில், இந்துத் தேசியத்தின் பண்பாட்டுக் கற்பனையாக ‘துரந்தர்’ உருவாகியிருக்கிறது; அதில் வெற்றியும் பெற்றிருக்கிறது.

‘துரந்தர்’ திரையிடப்படும் திரையரங்கங்கள் வெறும் பொழுதுபோக்குத் தளங்களாக அல்லாமல், தேசியவாத சடங்குகளைச் செய்யும் இடமாக மாறுகின்றன. இந்தத் திரைப்படத்தின் இயக்குநர் ஆதித்ய தர் இதற்கு முன்பு இயக்கிய ‘உரி: தி சர்ஜிக்கல் ஸ்ட்ரைக்’ (2019) திரைப்படத்தை ஒன்றிய அமைச்சர் நிர்மலா சீதாராமன் முதலானோர் திரையரங்க வெளியை எவ்வாறு பயன்படுத்தினரோ அதன் நீட்சியாக, ‘துரந்தர்’ இருக்கிறது. படத்தை முழுவதுமாகப் பார்க்கும் பார்வையாளன் இறுதியில் இந்துத் தேசியத்தின் குடிமகனாக முழுமையாக மாறுகிறான். இஸ்லாமியர்களை நிரந்தர எதிரிகளாகக் கொள்ளும் அவன், அரசு அதிகாரம் பெற்ற இந்து ஆணே தீர்வு எனவும் எண்ணம் கொள்கிறான்.

III

‘துரந்தர்’ அடிப்படையில் ஓர் இந்திய உளவாளியின் கதை. இந்தியாவைக் குறிவைக்கும் பாகிஸ்தான் பயங்கரவாதக் குழுக்களைக் கலைக்க, கராச்சியின் மாஃபியா கும்பல்களுக்குள் நுழைந்து அதன் படிநிலைகளில் உயரும் ஹம்ஸா (ரன்வீர் சிங்) என்பவனின் கதை. சர்வதேச அளவில் உளவாளிக் கதைகள் மிகப் பிரபலமானவை; வெகுமக்கள் ஆதரவைப் பெற்றவை. உளவாளிக் கதைகளில் நாயகன் அரசுக்காகப் பணியாற்றுவதே அடித்தளமாக இருக்கிறது. வழக்கமாக, மக்கள் கொண்டாடும் நாயகர்கள் அரசுக்கு எதிராக இருப்பது வழக்கம். அரசு நிறுவனங்களால் வீழ்த்தப்பட்ட ‘பழிவாங்கும்’ நாயகர்கள், நிழல் அரசு கட்டமைப்புகளை நடத்தும் கேங்க்ஸ்டர் நாயகர்கள், ராணுவத் தலைமைகளின் கட்டுப்பாடுகளையும் மீறி தேசத்திற்கு வெற்றியைத் தேடித் தரும் ‘போர்’ நாயகர்கள் ஆகியோரின் வரிசையில், உளவாளி நாயகர்கள் வேறுபட்டு நிற்கின்றார்கள்.

உளவாளி நாயகர்களின் உடல்கள் இந்தக் கதைக்களங்களுக்கு முதன்மை கருப்பொருளாக, ஆயுதமாக இயங்குகின்றன. ‘நமது கலாச்சாரம் இத்தகைய பலம்வாய்ந்த உடலைத் தயாரித்தது’ என்னும் திருப்தியை அளிப்பதாக இந்த நாயகர்கள் இருக்கின்றனர். மேலும், உளவாளி நாயகர்கள் இரண்டு உலகங்களில் பணியாற்றுகின்றனர். எதிரிகளுக்கு நடுவில் இருந்தாலும், அவர்களால் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டாலும், பார்வையாளர்களுக்கே அவன் விசுவாசமாக இருக்கிறான். நவீன தேச அரசுகள் நாம் நினைத்துப் பார்க்க முடியாத அளவுக்குப் பெரும் ஆற்றலை உளவுக்காகச் செலவிடுகின்றன. அவற்றுள் பல சட்டவிரோத செயல்பாடுகள் தவிர்க்க இயலாதவையாக மாறியிருக்கின்றன. இதனை நியாயப்படுத்தும் பணியை உளவாளித் திரைப்படங்கள் மேற்கொள்கின்றன.

உளவாளி நாயகர்களின் வன்முறை என்பது அரசால் அனுமதிக்கப்பட்டது; நிறுவனமயமானது; துல்லியமாக இயங்குவது. உளவாளி நாயகர்கள் அரசுகளுக்கு எதிராக இயங்குவதில்லை; மாறாக, அரசின் தலைசிறந்த ஆயுதங்களாக அவர்களின் உடல்களே இயங்குகின்றன. யதார்த்தத்தில் சட்டவிரோதமாக இருக்கும் அரசு வன்முறையை உளவாளி நாயகர்கள் கையாளும்போது, அவை ஹீரோயிசமாக மாற்றம் பெறுகின்றன. இங்குப் பார்வையாளர்களுக்கு இருநாடுகளுக்கு இடையிலான அரசியல் போக்குகள், வரலாற்றுத் தரவுகள் ஆகியவை முக்கியமாக இருப்பதில்லை. மாறாக, தமது நாட்டைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் நாயக உடலின் வலிமையும், வீழ்ந்து விழும் எதிரி நாட்டைச் சேர்ந்த உடல்களும் மட்டுமே போதுமானதாக இருக்கின்றது. இங்கு வன்முறை ஹீரோயிசமாகவும், கொலை செய்பவன் தேசபக்தனாகவும், சித்திரவதை செய்பவன் தேசத்திற்காகக் கடினமான நிலைப்பாடுகளை எடுத்துக்கொண்ட தியாகியாகவும் சித்திரிக்கப்படுகிறான்.

எண்பதுகளின் அமெரிக்கத் திரைப்படங்கள், பிரபல பிரிட்டிஷ் உளவாளி கதாபாத்திரமான ஜேம்ஸ் பாண்ட் திரைப்படங்கள் முதலானவை தொடர்ந்து வெகுமக்களிடையே எதிரிகளைக் கட்டமைக்க உதவியதாக அரசியல் ஆய்வாளர் மைக்கேல் ரோகின் குறிப்பிடுகிறார். இந்த ‘எதிரிகள்’ மீதான வன்முறை நியாயப்படுத்தப்படுவதையும் கடந்து அவை கொண்டாடப்பட்டதையும் சுட்டிக்காட்டும் அவரின் தர்க்கத்தை இன்றைய இந்தியத் திரைப்படங்களோடு பொருத்த முடியும். மேலும், இந்தத் திரைப்படங்களில் பேச்சுவார்த்தையே நடத்த முடியாத நபராக எதிரிகளைச் சித்திரிப்பதன் வழியாக, அரசியல் தீர்வுகளை நோக்கி நகராமல், வன்முறைகளால் நிரப்பப்படுகின்றன.

உளவாளித் திரைப்படங்களின் வழியாக, தேசத்திற்கு எழும் ஆபத்து எங்கிருந்து, யாரால் உற்பத்தி செய்யப்படுகிறது என்பதையும், அவற்றை ஒடுக்க வன்முறை மட்டுமே சரியான வழி என்பதையும் பார்வையாளர்களுக்குக் கற்பிக்கின்றன. வெகுமக்களிடையே மறைக்கப்பட்ட உலகம் ஒன்றை உளவாளித் திரைப்படங்கள் அவர்களுக்குத் தருகின்றன. திரை மறைவில் நிகழும் முக்கிய செயல்பாடுகளை, திரையை விலக்கிக் காட்டும் உணர்வை உற்பத்தி செய்கின்றன. எனினும், அவை அரசின் விதிமுறைகளுக்குட்பட்டு நிகழ்கின்றன; ரகசியங்களைக் காட்டுவதாகப் பாசாங்கு செய்தபடியே, அதன் கட்டமைப்புகளின் மீதான சட்டப்பூர்வத்தன்மையை உறுதிசெய்கின்றன.

பின்காலனிய இந்தியாவில், நேருவின் ஆட்சியின்போது, வெளியுறவுக் கொள்கை என்பது அணிசாரா தன்மை கொண்டிருந்ததால் உளவாளிகளின் தேவை எழவில்லை. 1970களின் போது, இந்தியா பாகிஸ்தான் போர்களால் ‘ரா’ அமைப்பு உருவாக்கப்பட்டது; எனினும், அப்போதைய திரைப்படங்களும் எமர்ஜென்சி, பின்காலனிய அரசின் மீதான அதிருப்தி முதலான கருப்பொருள்களையே மையப்படுத்தின. தொண்ணூறுகளில் தாராளமயமாக்கலின் போதும், தொடர்ந்து இந்துத் தேசிய இயக்கங்களின் வளர்ச்சியின் போதும் இந்திய உளவாளித் திரைப்படங்கள் உருவாகத் தொடங்கின. தாராளமயமாக்கலின் தொடர்ச்சியாக வெகுமக்களிடையே கலாச்சார இழப்பு, தேசிய எல்லைகள் அழிவதாக ஏற்பட்ட எண்ணம் முதலானவற்றிற்கு இந்துத் தேசியக் கருத்தியல் தீர்வாக அடையாளப்படுத்தப்பட்டது. இந்துத் தேசியம் இந்தியா என்பதன் பொருளை மீள் வரையறை செய்தது; இந்தத் தேசம் யாருக்குச் சொந்தம் என்பதையும், இந்தத் தேசத்தின் எதிரி யார் என்பதையும் முன்வைத்தது. மணிரத்னத்தின் இயக்கத்தில் வெளியான ‘ரோஜா’ (1992) ஆயுதம் தாங்கிய காஷ்மீர் முஸ்லிம் போராளியை இந்திய தேசியத்திற்கு எதிரான அச்சுறுத்தலாக முதலில் சித்திரித்தது. அடுத்தடுத்த திரைப்படங்கள், அந்த அச்சுறுத்தலின் மீது கண், காது, மூக்கு ஆகியவற்றை மேலும் மேலும் வரைந்து கொண்டன. எனினும், ‘துரந்தர்’ திரைப்படங்களுக்கு முன்பு வரை, உளவாளிகளோ, இராணுவத்தினரோ ஆளும் அரசாங்கங்களுடன் தம்மைத் தொடர்புபடுத்திக் கொண்டதில்லை. அவை தேசியவாதம் என்பதைப் பாதுகாப்புக்காக முன்வைத்தன; பழிவாங்குவதற்காக முன்வைக்கவில்லை.

‘துரந்தர்’ கடந்த மூன்று தசாப்தங்களாக உருவாக்கப்பட்ட திரைக் கலாச்சாரத்தின் விளைவாகத் தோன்றியிருக்கிறது. ‘ரோஜா’வில் தொடங்கி, ‘சர்ஜிக்கல் ஸ்ட்ரைக்’ என்னும் இராணுவ நடவடிக்கை குறித்த உரையாடல்கள் வெகுமக்களின் புழக்கத்தில் இயல்பாக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கும் காலத்தில் வெளிவந்திருக்கிறது.

உண்மைச் சம்பவங்கள், அரசியல் நிகழ்வுகள், உண்மையான புவியியல் நிலப்பரப்புகள் முதலான தனித்தனியான துண்டுகளைக் கோத்து ஓர் உண்மைக் கதையைப் போல உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது ‘துரந்தர்’. உண்மை நிகழ்வுகளைப் பயன்படுத்துவதன் வழியாகவும், அதன் திரைமறைவில் நிகழ்ந்தவற்றை உளவு சொல்வதைப் போல கதை சொல்வதன் மூலமாகவும், ‘துரந்தர்’ போன்ற திரைப்படங்கள் வெகுமக்களின் வரலாற்று நினைவாக அதிகாரப்பூர்வமாக மாற்றம் பெறுகின்றன. இதன்வழியாக, 1991 கந்தஹார் விமானக் கடத்தல், 2001 நாடாளுமன்றத் தாக்குதல், 26/11 மும்பை தீவிரவாத தாக்குதல், 2014இல் நரேந்திர மோடி பதவியேற்பு, 2016 உரி சர்ஜிக்கல் ஸ்ட்ரைக், 2016இன் பணமதிப்பு நீக்கம், 2019 காஷ்மீரின் மாநில அந்தஸ்து பறிப்பு, 2019 ராமர் கோயில் அனுமதிக்கான தீர்ப்பு, தாவூத் இப்ராஹிமின் பாகிஸ்தான் முகவரி குறித்த அதிகாரப்பூர்வமற்ற தகவல்கள், பலுசிஸ்தான் போராட்டம் முதலான பல உண்மை நிகழ்வுகளை நேர்த்தியாக ஒரே நூலில் தைத்து, இந்திய அரசு படைகளின் சமகால நடவடிக்கைகள் ஆற்றல்மிக்கதாகவும், நியாயம் கொண்டதாகவும் கற்பிக்கப்படுகின்றன. இவை நீண்ட காலமாக, இந்திய அச்சு ஊடகங்களில் தொடர்ந்து இயங்கி வந்த செயல்பாடுகளாக இருக்கின்றன.

தேசியப் பாதுகாப்பு குறித்து எழுதும் பத்திரிகையாளர்கள் உளவுத்துறை அளிக்கும் போலிச் செய்திகளைப் பயன்படுத்திப் பெரும்பான்மை இந்து மக்களை எவ்வாறு இஸ்லாமியர்களுக்கு எதிராகத் திருப்பினார்கள் என்பதை தி கேரவன் இதழில் 2013இல் வெளியான கட்டுரை ஆதாரங்களுடன் சுட்டிக்காட்டியது. ‘துரந்தர்’ ஏறத்தாழ அதே தர்க்கத்தை அச்சு ஊடகங்களில் இருந்து திரைப்படம் என்னும் ஊடகத்திற்குக் கடத்தியிருக்கிறது. கடந்த பல பத்தாண்டுகளாக, அச்சு ஊடக மேசைகளில் எழுதப்பட்ட இந்துத் தேசியப் பாதுகாப்புக் குறித்த கற்பனை இன்று வெகுஜன சினிமாவில் அதற்கேற்ற பண்பு நலன்களோடு மாற்றப்பட்டு வெளிவந்திருக்கிறது. இதில் எந்தெந்தச் செய்தி துணுக்குகள் காட்சிகளாக மாற்றப்பட வேண்டும்; எவை தவிர்க்கப்பட வேண்டும் என்பதிலிருந்து இந்தத் திரைப்படத்தின் அரசியல் துவங்குகிறது.

கடந்த 30 ஆண்டுகளாகத் திரையில் காண்பிக்கப்படும் ‘முஸ்லிம் தீவிரவாதி’ என்னும் உருவகத்தை மீண்டும் பயன்படுத்துகிறது ‘துரந்தர்’. அதே வேளையில் அந்தப் பயன்பாடு ஒரு தேய்வழக்காக இருக்கும் சூழலில், இந்து அடையாளத்தைப் பாதுகாப்பற்றதாக, பாதிக்கப்படும் தரப்பாக முன்வைக்கிறது. இஸ்லாமியர்களை மட்டுமல்லாமல், காங்கிரஸ் ஆட்சியை நேரடியாகவே ‘துரந்தர்’ தாக்குகிறது. உளவுத்துறையின் தோல்விகள் நிறைந்ததாக, நிர்வாகச் சிக்கல்கள் கொண்டதாக, அரசியல் ரீதியிலான கோழைத்தனம் மிகுந்ததாக காங்கிரஸ் ஆட்சி சித்திரிக்கப்பட்டு, அதற்கு முழு மாற்றானதாகச் சமகால பா.ஜ.க ஆட்சி காண்பிக்கப்படுகிறது. இதனை மோடிக்கு முன்பு / மோடிக்குப் பின்பு எனவும் பிரித்துக் காட்டுகிறது. முதல் பாகத்தில் இந்துக்களின் உணர்வுகள் காயடிக்கப்பட்டிருப்பதாகப் பேசும் திரைப்படம், இரண்டாம் பாகத்தில் பழிவாங்குவதைப் போதிப்பதன் வழியாக, ஒருவிதமான பெருமிதத்தைப் பார்வையாளர்களுக்கு வழங்குகிறது. எந்தவோர் அரசியல் மேடையாலும் நிகழ்த்த முடியாத பிரச்£ரத்தையும் உணர்வெழுச்சியையும் உருவாக்குவதில் இந்தப் பாதி பொய்களால் கட்டப்பட்டிருக்கும் திரைக்கதை திறம்படச் செய்கிறது. பா.ஜ.கவின் அரசியல் வெற்றியைப் படிப்படியாகப் பண்பாட்டு வெற்றியாக மாற்றுவதில் ‘துரந்தர்’ ஒருபடி மேலே சென்று செயல்படுகிறது.

IV

‘துரந்தர்’ குறித்த சமூகவலைதள விமர்சனங்கள் பலவற்றில் அதன் அரசியல் கருத்துகளைத் தாண்டி, ஒரு ‘கலைப் படைப்பாக’ அதனைப் பாராட்டலாம் என்னும் கருத்துகளைக் காண முடிகிறது. அனுராக் காஷ்யப் போன்ற இந்துத் தேசிய எதிர்ப்புத் திரைப்படங்களை உருவாக்கிய இயக்குநர்களும் கூட இந்த வாதத்தை முன்வைக்கின்றன. கலைக்கும், பிரச்சாரப் படைப்புகளுக்கும் இடையிலான வேறுபாடுகள் குறித்த விவாதங்கள் வணிகச் சினிமா தொடங்கப்பட்ட காலம் முதலே இருந்து வருகின்றது.

டி.டபிள்யூ. க்ரிஃபித் இயக்கிய ‘தி பர்த் ஆஃப் எ நேஷன்’ (The Birth of a Nation (1915)) இந்தச் சிக்கலின் முன்னோடி எனக் கூறலாம். ஸ்பைக் லீ போன்ற கறுப்பினத் திரைப்படைப்பாளிகள் இந்தத் திரைப்படத்தை முழுவதுமாக நிராகரிக்கின்றனர். அதே வேளையில், திரைப்படம் என்னும் கலை உருவான தொடக்க காலத்தில், ஏறத்தாழ 110 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, க்ளோஸ்-அப் ஷாட்களை உணர்ச்சிகளைக் கடத்துவது, கதையாடலின் இடையில் பார்வையாளர்களிடையில் பதற்றத்தை உருவாக்க வெவ்வேறு காட்சிகளைத் தொகுப்பது, ஒரு போர்க் காட்சியைப் பிரமாண்டமாகக் காட்சிப்படுத்துவது முதலான பங்களிப்புகளின் வழியாகச் சினிமா என்னும் ஊடகம் குறித்த கல்விக்காக இந்தத் திரைப்படம் போற்றப்படுகிறது. அதே வேளையில், கு க்ளக்ஸ் க்ளான் (Ku Klux Klan) என்னும் வெள்ளையின மேட்டிமைவாதிகள் மீண்டும் கறுப்பினத்தவரை வேட்டையாடுவதற்கு இந்தத் திரைப்படம் காரணமாக அமைந்தது.

அதே போல, லெனி ரீஃபென்ஸ்டாஹ்ல் என்ற பெண் இயக்குநர் உருவாக்கிய ‘டிரயம்ஃப் ஆஃப் தி வில்’ (Triumph of the Will (1935)) இந்த விவாதத்தில் அடிக்கடி இடம்பெறும் பெயராக இருக்கிறது. நாஜிக்களின் அணிவகுப்பைப் பருந்து பார்வையில் இருந்து காட்டியது, படத்தொகுப்பின் வழியாக நாஜி மக்கள் திரளை அழகியலோடு முன்வைத்தது முதலான காட்சியமைப்புகள் இன்றும் நமது மாஸ் திரைப்பட அழகியல்களுள் பின்பற்றப்பட்டு வருபவை.

இந்தத் திரைப்படங்கள் அவற்றின் அழகியலையும் தாண்டி வெகுமக்களிடம் உணர்வைத் தூண்டியவை அல்ல. மாறாக, அவற்றின் அழகியலே உணர்வுகளைத் தூண்டக் காரணமாக அமைந்தன. கறுப்பின ஆணைக் கண்டு அஞ்சி ஓடும் வெள்ளையினப் பெண்ணின் முகத்திற்கு வைக்கப்பட்ட க்ளோஸ்-அப் காட்சிக் கறுப்பின ஆண்கள் குறித்த பொதுப் புத்தியில் பெரும் அச்சத்தை உருவாக்குவதாக இருக்கிறது. நியூரெம்பெர்க் நகரத்தின் வானம் பின்னணியில் இருக்க, கீழிருந்து ஹிட்லருக்கு வைக்கப்பட்ட லோ ஆங்கிள் ஷாட், ஹிட்லரைக் கடவுளைப் போல காட்டும் அழகியல் கோணம் மட்டுமல்ல; அதுவோர் அரசியல் செய்தி. ஆக, இங்குக் கலையும், கருத்தியலும் வெவ்வேறானவை அல்ல. அவை ஒன்றிணைந்து ஒரு பணியைச் செய்கின்றன. தமிழ்ச் சமூகத்தில் ‘தேவர் மகன்’ இந்த விவாதத்திற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம்.

‘துரந்தர்’ இத்தகைய கிளாசிக் திரைப்படங்களோடு ஒப்பிடும் அளவிற்கான சிறந்த திரைப்படம் கிடையாது என்றாலும், இந்த விவாதங்கள் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை. ‘துரந்தர்’ உண்மைச் சம்பவங்களையும், நரேந்திர மோடியின் உண்மையான செய்திக் காணொளிகளையும் பயன்படுத்தி ஓர் அரசியல் தர்க்கத்தைப் பேசுகிறது. எல்லாக் கலைப்படைப்புகளும் ஏதோவொரு பிரசாரத்தைச் செய்துகொண்டுதான் இருக்கின்றன. அதன்மீது கேள்வி எழுப்பப்படத் தேவையில்லை. மாறாக, அந்தக் கலைப்படைப்புகள் யாருக்குச் சேவகம் செய்கின்றன என்பதும், அதற்கான விலையை யார் கொடுக்கிறார்கள் என்பதும்தான் நாம் எழுப்ப வேண்டிய கேள்வி.

V

‘துரந்தர்’ திரைப்படத்தையும், அதனைச் சுற்றி நடைபெறும் உரையாடல்களையும் தனித்த நிகழ்வாகக் கருத முடியாது. அவை சமீபகாலமாக இந்துத் தேசியத்தின் அரசியல் மற்றும் பண்பாட்டுக் குறிக்கோள்களை அடைவதற்காக வெகுஜனத் திரைப்பட ஆக்கம் பயன்படுத்திக் கொள்ளப்படும் செயல்திட்டத்தின் ஓர் பகுதியாகப் பார்க்க வேண்டும். ‘தி காஷ்மீர் ஃபைல்ஸ்’ (2022), ‘தி கேரளா ஸ்டோரி’ (2023), ‘சாம்ராட் ப்ரித்விராஜ்’ (2022), ‘சாவா’ (2025) முதலான பல்வேறு திரைப்படங்களில் இடம்பெறும் பாதிக்கப்பட்ட இந்து, அச்சுறுத்தும் முஸ்லிம், இந்துக் கலாச்சார அழிவும் மீட்பும் முதலான கருப்பொருள்களின் அடிப்படையில் இந்துத் தேசிய செயல்திட்டத்திற்காகப் பணியாற்றுகின்றன. முன்பு வெளியான ‘ரோஜா’ (1992) முதல் ‘விஸ்வரூபம்’ (2013) வரையிலான திரைப்படங்களும் ஏறத்தாழ இதே பணியைச் செய்திருந்தாலும் அவற்றுள் இறுதியில் ‘திருந்தும்’ முஸ்லிம் கதாபாத்திரம், சற்றே நல்லவனான பாகிஸ்தானியன், தனிநலன்களுக்காகத் தேசத்துரோகம் செய்யும் அரசியல்வாதி போன்ற சித்திரிப்புகள் இடம்பெற்றிருந்தன. சமகாலச் சித்திரிப்புகளில் எதிரி கட்டமைப்பு ரீதியான அச்சுறுத்தல் கொண்டவனாகவும், அதீத பலம்வாய்ந்தவனாகவும் சித்திரிக்கப்பட்டு, அவனை வீழ்த்த அரசு பெரும் ஆண்மை பலம் கொண்ட கட்டமைப்பாக வீறுகொண்டு எழும் ஒன்றாகக் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது. முஸ்லிம் என்பவனின் அடையாளம் அவனது மத நம்பிக்கையோடு மட்டுமாகச் சுருக்கவும் படுகிறது. இவை கற்பனையான திரைவெளிகளில் விமர்சனம், வேறுவகையான அரசியல் பார்வை முதலானவற்றை மறுப்பதன் வழியாக, ஜனநாயக மறுப்பில் ஈடுபடுகின்றது.

‘துரந்தர்’ குறித்த தமிழ் விமர்சனங்களில் முந்தைய திராவிட சினிமா, சமகாலத் தலித் எழுச்சி சினிமா ஆகியவை உருவாக்கும் பிரசாரத்தோடு ஒப்பிடப்பட்டு நியாயம் கற்பிக்கப்படுகின்றன. அவை ஆதிக்க ஆதரவு சினிமாவையும், ஆதிக்க எதிர்ப்பு சினிமாவையும் ஒன்றே என நம்பும் குழப்பவாத பார்வையில் இருந்து உருவாகியிருக்கின்றன. 1950களின் திராவிடச் சினிமாவின் நாயகன் தமிழ்ச் சமூகத்தின் பிரதிநிதி; சமகாலத் தலித் எழுச்சி சினிமாவின் நாயகன் திராவிட அரசியலுக்கு உட்பட்ட பண்பாட்டில் வாழும் ஒடுக்கப்பட்ட சமூகங்களின் பிரதிநிதி. ‘துரந்தர்’ சீக்கியச் சமூகத்தைச் சேர்ந்த நாயகனை இந்துக் கலாச்சாரத்திற்குள் வலிந்து திணிக்கும் ஒன்றாக இருக்கிறது. சீக்கியர்களின் வெளிப்படையான அடையாளங்களைப் பயன்படுத்தி, எந்த அரசு கட்டமைப்பு சீக்கியச் சமூகத்திற்கு எதிரான இனப்படுகொலையை ஏவியதோ, அதன் ஆயுதமாக அவனை ஏவுகிறது. ‘சாதி’ என்ற சொல்லையே உச்சரிக்காமல், நிலத்தகராறு, எம்.எல்.ஏ குடும்பத்தால் தனது குடும்பப் பெண்கள் வன்கொடுமை செய்யப்படுவது, நீதிமன்றத்தில் தனது நியாயத்தை இழப்பது முதலானவற்றை மீறி, ‘இந்திய ஆண் என்பவன் இப்படித்தான் இருக்க வேண்டும்’ என்று நேரடியாகவே பாடம் எடுத்து அவனது உடலைக் கொலைக் கருவியாக மாற்றுகிறது. இப்படியான கண்மூடித்தனமான அதிகாரச் சார்பு நிலைப்பாடுகளைத் திராவிடச் சினிமாவிலும், தலித் எழுச்சி சினிமாவிலும் நாம் காண முடியாது.  அந்த வகையில் அதிகாரத்தின் பக்கம் நிற்கும் எந்தவொரு படைப்பும் கலையாக மாற முடியாது. ஆக, இந்த வித்தியாசங்கள் இந்தத் திரைப்படங்களின் கலைத்தன்மையிலோ, பிரச்சார பாணியிலோ இல்லை. அவை அதிகாரத்தை எவ்வாறு பிரதிபலிக்கின்றன என்பதில் இருக்கிறது.

உதவியவை

• Rogin, Michael Paul. Ronald Reagan The Movie: And Other Episodes in Political Demonology. 1st ed., University of California Press, 1987.
• Donthi, Praveen. “India’s Compromised National Security Beat.” India’s Compromised National Security Beat | The Caravan, The Caravan, 1 Dec. 2013, www.caravanmagazine.in/reportage/known-unknowns

l siruvanpuratchi@gmail.com