எப்போதெல்லாம் தலித் அரசியலைப் பேசும் திரைப்படத்தின் முன்னோட்டம் வெளியாகிறதோ அப்போதெல்லாம் அது குறித்தொரு சர்ச்சை வெடிக்கும். அந்தச் சர்ச்சை, திரைப்படம் வெளியானதும் அதன் உருவாக்கம் மற்றும் அது தோற்றுவிக்கும் அரசியல் உரையாடல்களால் முழுமைப் பெறும். அத்திரைப்படங்களைச் சுற்றி அவற்றுக்கு வெளியே உருவாக்கப்படும் உரையாடல்கள், அவற்றின் குறியீடுகள் மற்றும் உள்ளர்த்தங்களைக் கட்டுடைத்துப் பேசி, திரைப்படம் தனிப் பார்வையாளர்களின் மனங்களில் தோற்றுவிக்கும் ரசனைசார் அனுபவத்தை விஞ்சிய அரசியல் கருத்தாடல்களால் முக்கியத்துவம் பெற்று, அவ்வெளி உரையாடல்களின் வெற்றி (இணையவெளியில் உருவாகும் வீரியமான உரையாடல்களின் விளைவாக) திரைப்படத்தின் வெற்றியாகக் கருதப்பட்டு நிறைவு பெறுகிறது. சில மாதங்களுக்கு முன்பு ‘விடுதலை’க்கும் இதுதான் நிகழ்ந்தது. தற்போது ‘மாமன்னன்’ வெளியான பிறகும் அதுவே நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கிறது. ‘மாமன்னன்’ முன்னோட்டம் வெளியானபோது வடிவேலுவின் நடிப்பு மற்றும் சில தனிக்காட்சிகளின் குறியீடுகள் (வடிவேலுவிற்குப் பின்னாலிருக்கும் புத்தர் சிலை, அம்பேத்கர் புகைப்படம், இத்தியாதி) வெகுவாகச் சிலாகிக்கப்பட்டன. பல சமயங்களில் முன்னோட்டங்கள் உருவாக்கும் குறுகிய பார்வைக்கொத்த இந்த உரையாடல்கள், திரைப்படம் வெளியான பிறகும் அதே அர்த்தங்களுடன் நீட்சியடைவதை நாம் காணலாம். திரைப்படம் தரமாக இருக்கிறதோ இல்லையோ, அத்திரைப்படத்தைப் பற்றி இவ்வாறு வெளியே நிகழ்த்தப்படும் உரையாடல்கள் அவற்றின் மதிப்பைப் பல்மடங்கு உயர்த்திக் காண்பித்து, திரைப்படத்தின் வெற்றி என்பதை அளக்கும் அடிப்படை வணிக அளவுகோல்களை அப்படம் பூர்த்தி செய்யாமல் இருந்தாலும், அவை வெற்றியடைந்துவிட்டன என்று படக்குழுவினரையே நம்பும்படி இணையவெளி அரசியல் கருத்தாடல்கள் செய்துவிடுகின்றன.
‘மாமன்ன’னைச் சுற்றி உருவாகிய சர்ச்சைகள், படக்குழுவினர் அப்படம் குறித்துத் தாமே உருவாக்கிக்கொண்ட சர்ச்சைகள் ஆகியவற்றுக்குள் செல்வதற்கு முன்பு, இத்திரைப்படத்தின் கதை, உருவாக்கம் ஆகியவை குறித்துப் பார்ப்போம்.
பட்டியலினத்தைச் சேர்ந்த ஓர் அரசியல் தலைவருக்கு ஊரார் தரும் நெருக்கடிகள், அதை அந்தத் தலைவர் எவ்வாறு எதிர்கொண்டு இறுதியில் வெற்றி பெறுகிறார் என்பதுதான் கதை. திரைப்படம் முன்வைக்கும் அரசியலில் யாருக்கும் எந்த மாற்றுக் கருத்தும் இருக்க முடியாது. இன்னும் சொல்லப் போனால், இதன் அரசியல் எவ்வித ஒளிவுமறைவுமின்றி, புரிதலில் குழப்பங்களின்றி முன்வைக்கப்பட்டுள்ளது. அந்த அரசியல் எவ்வாறு திரைப்படமாக மாறியுள்ளது என்பதில்தான் சிக்கல் உள்ளது. அதனாலேயே இத்திரைப்படத்தின் மீது வைக்கப்பட வேண்டிய விமர்சனங்கள், அதன் அரசியல் பின்புலத்தைக் குறித்தும் சினிமாவாக அது மாறிய விதம் குறித்தும் குழப்பமின்றித் தெளிவாக நிகழ்த்தப்பட வேண்டிய தேவை எழுகிறது.
அந்த வகையில் இத்திரைப்படம் மறுமலர்ச்சி தலித் சினிமா (பா.இரஞ்சித் வருகைக்குப் பிறகான தலித் சினிமா) தனது பாணியாகக் கருதும் தலித் நாயக பிம்ப சினிமாவைத் தமது அரசியல் கருத்துகளை முன்வைக்கப் பயன்படுத்திக்கொண்டுள்ளது. நாயக பிம்ப சினிமாவில் கதாநாயகனைச் சுற்றியே ஒட்டுமொத்தக் கதையும் நகரும். அந்த மையநீரோட்ட நாயகனின் இடத்தில் ஒரு பட்டியலினக் கதாபாத்திரத்தை வைக்கும்போது, அத்திரைப்படம் நாயக பிம்ப சினிமாவின் அரசியலுக்கு மாற்றாக ஒரு புதிய அரசியலை முன்வைக்க நிச்சயம் உதவும்.
ஆனால், தமிழ் சினிமாவின் பொதுவம்சமாகக் கருதப்படும் நாயக பிம்ப பாணியை உடைக்க அது எந்த வகையிலும் உதவாது. தனி நாயகனைப் பற்றிய சினிமா அவன் எதிர்கொள்ளும் தடங்கல்கள், அதை அவன் எவ்வாறு கடந்து வெற்றி பெறுகிறான் என்பது, கதையின் அரசியல் நியாயங்களுக்கு அப்பாற்பட்டு அனைத்து விதமான பார்வையாளர்களும் ரசித்து உள்வாங்கக் கூடிய பிளாஸ்டிக்கான இரசனைத் தளவாடங்களைக் கொண்டிருக்கிறது. ஒரு சாதிய/வலதுசாரிய கதையைக் கூட இந்த நாயக பிம்ப சினிமாவின் உதவியோடு வெற்றிப்படமாக, மக்களை ஈர்க்கும் படமாக மாற்றிவிட முடியும்.
ஆகையால், மையநீரோட்ட நாயக பிம்ப சினிமா பாணியை உடைக்காமல் தலித் நாயக பிம்ப சினிமாக்களை உருவாக்குவது, வெளியாகும்போது கிடைக்கும் வரவேற்புகளைத் தாண்டி, பத்து அல்லது இருபது ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு தமிழ் சினிமாவிற்குள் தலித் மறுமலர்ச்சி திரைப்படங்களின் தனித்துவங்கள் என எந்தத் தனியிடத்தையும் பெற வழிவகுக்காது. மேலும் இந்தப் பாணி உடைபடாமல் இருக்கும்வரையில் அது சாதியவாதத் திரைப்படங்களுக்குத் துணை போகவே செய்யும்.
‘மாமன்னன்’ படத்தில் இருக்கும் பிரதான சிக்கல் இதுதான். அது நான்கு முன்னணி நடிகர்களைத் தனது பிரதான கதாபாத்திரங்களாகக் கொண்டுள்ளது. இந்த நால்வருக்கும் தகுந்த அறிமுகக் காட்சிகள் வழங்கப்பட வேண்டும் என்ற மையநீரோட்ட சினிமாவின் நிர்பந்தங்களிலிருந்துதான் இதன் திரைக்கதைப் பலவீனம் துவங்குகிறது.
நால்வருக்கும் அறிமுகக் காட்சிகள் வழங்கப்படும்போது அக்கதாபாத்திரங்களின் இயல்புகள் என்று அக்காட்சிகளில் கட்டமைக்கப்பட்டவைதாம் இறுதிவரையிலும் அவற்றின் இயல்புகளாகக் காண முடிகின்றதேயொழிய அதைத் தாண்டிப் படத்தில் நிகழும் சம்பவங்கள் அக்கதாபாத்திரங்களின் உள/சித்தாந்த இடப்பெயர்வுக்கு எந்த வகையிலும் உதவவில்லை. கதையின் முன்னணி கதாபாத்திரங்கள் தாம் எதிர்கொள்ளும் சிக்கல்களை அரசியல் ரீதியில் எப்படிக் கையாளுகின்றன என்பதுதான் படம் நெடுகக் காண்பிக்கப்படுகின்றன. அவற்றுக்கு உள முன்நகர்வுகள் என எதுவுமில்லாமல் இருப்பது, அக்கதாபாத்திரங்களின் வாழ்வியல் காட்சிகளின்போது அவை போதுமான உள்ளடக்கங்கள் இல்லாத வெற்றிடக் காட்சிகளாகத் தோற்றம் தந்துவிடுகின்றன. குறிப்பாக இதை பஹத் பாஸிலின் நடிப்பில் காணலாம். அக்கதாபாத்திரம் எழுதப்பட்டிருக்கும் விதம் பஹத்தின் நடிப்புத் திறனுக்குப் போதுமானதாக இல்லை. அதனாலேயே அவர் இடம்பெறும் பல காட்சிகளில் செய்ததையே மீண்டும் செய்யும் அவரது நடிப்பு சலிப்புணர்வைத் தருவதாகவும் ஒற்றைப் பரிமாணம் கொண்டதாகவும் தோற்றம் தருகிறது. ஒருவேளை இந்தக் கதாபாத்திரத்தின் உள நகர்வு சற்று ஆழமாக இருந்திருக்குமாயின் அது பஹத்தின் நடிப்பை முழுமையாகப் பயன்படுத்திக்கொள்ள உதவியாய் இருந்திருக்கும்.
இதே சிக்கல்தான் கீர்த்தி சுரேஷின் கதாபாத்திரத்துக்கும் நிகழ்ந்துள்ளது. பஹத்தின் அளவைக் காட்டிலும் கூட கீர்த்தி சுரேஷை இத்திரைப்படம் பயன்படுத்திக்கொள்ளவில்லை. ‘பரியேறும் பெருமாள்’ முதலே பெண் கதாபாத்திரங்களை வலுவானவையாகச் சித்திரிப்பது மாரி செல்வராஜுக்குக் கைக்கூடவில்லை. இத்திரைப்படத்தில் ஒரு வலுவான பெண் கதாபாத்திரத்தை உருவாக்க அவர் முயன்றிருப்பது கண் கூடாகவே தெரிகிறது. இருப்பினும் அப்பாத்திரத்தின் ஆழம் நன்கு பதியும் விதமான காட்சிகள் என எதையும் சொல்ல முடியாது. வழமையான தமிழ் சினிமா பாணியைப் போலவே நாயகனின் பாதைக்கு உந்துவிசையாக, இரண்டாம் பட்சமாகவே, இக்கதாபாத்திரம் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. முன்னர் கூறியது போல இத்திரைப்படம் அதன் அனைத்து முன்னணி கதாபாத்திரங்களுக்கும் தகுந்த அறிமுகக் காட்சிகளை வழங்கும் விதத்தில் துவங்குகிறது.ஆனால், கதை துவங்கியிருக்க வேண்டிய இடமோ, கிணற்றில் சிறுவர்கள் கொல்லப்படும் காட்சியில்தான். இந்தக் கோவையைக் கதைக்குள் கொண்டுவர கீர்த்தி சுரேஷ் கதாபாத்திரத்தை இயக்குநர் பயன்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறார். ஒரு சௌகரியமான திரைக்கதை யுக்தி.
பஹத்தைப் போலவே கீர்த்தி சுரேஷும் நடிப்பு வல்லமை பெற்றவர். அதனாலேயே அவர் இடம்பெறும் காட்சிகள் அனைத்தும் ஏதோவொரு விதத்தில் அந்த வல்லமையை முழுமையாகப் பயன்படுத்திக்கொள்ளாது தட்டையாக இருப்பதாகவே தோன்றிவிடுகிறது. கதையைத் துவக்கி வைப்பதற்காகவே இவ்வாறு கீர்த்தி சுரேஷை இயக்குநர் பயன்படுத்திக்கொண்டிருப்பது ஒரு சௌகரியமான எழுத்துக்கான அடையாளமாக உள்ளதே தவிர, தன்னளவில் இரத்தமும் சதையுமாக அக்கதாபாத்திரம் பார்வையாளர்களின் மனதில் பதியவில்லை. படம் ஆய்வு செய்யும் இரண்டு கதாபாத்திரங்கள் வடிவேலுவும் உதயநிதியும்தான். இவ்விரண்டு பாத்திரங்கள் தவிர்த்துப் பிற எதற்கும் போதிய முக்கியத்துவம் வழங்கப்படாததன் காரணமாகவே இதர கதாபாத்திரங்கள் தென்படும் காட்சிகள் அனைத்தும் கதையின் நகர்வுக்குத் தொய்வை ஏற்படுத்துவதாகவே உள்ளன.
தலித் மறுமலர்ச்சி சினிமாவில் தென்படும் மற்றுமொரு பொதுக்கூறு தலித் அரசியல் குறியீடுகளைக் கதையின் நகர்வுக்குக் குந்தகம் விளைவிக்கும் அளவிற்குப் பயன்படுத்துவது. படத்தில் வடிவேலு இருக்கையில் அமர்ந்து சிந்தித்துக்கொண்டிருப்பார். அவருக்குப் பின்னால் புத்தரின் சிலை காண்பிக்கப்படும். அந்தக் காட்சியில் எந்த வசனமும் இடம்பெறாது. கதையின் நெருக்கடியானதொரு சூழலை அக்கதாப்பாத்திரம் எப்படி எதிர்கொள்ளப் போகிறது என்று பார்வையாளர்களை வடிவேலுவுடன் இணைந்து சிந்திக்க வைக்கக் கூடிய காட்சி அது. உடனடியாக அவருக்குப் பின்னாலிருக்கும் புத்தரைக் காட்டுவது, பார்வையாளர்கள் இக்காட்சியைக் கண்டு உணரக் கூடிய exploration scopeஐ பலமடங்கு மட்டுப்படுத்திவிடுகிறது. இந்த இடப்பெயர்வுக்குக் காரணம் உண்மையில் திரைப்படமல்ல. இன்னும் சொல்லப் போனால் அச்சூழலை எதிர்கொள்ள வடிவேலுவின் கதாபாத்திரத்திற்குப் புத்தர் ஏதேனுமொரு விதத்தில் உதவுவதாக அர்த்தங்கொள்ளவும் இடமுண்டு. ஆனால், இணையவெளி உரையாடல்கள் அடைந்திருக்கும் தெவிட்டல் நிலை வடிவேலுவையும் புத்தரையும் பார்வையாளர்கள் பிரித்து அணுக வழிசெய்கிறது. அங்கு ஒரு நொடியில் வடிவேலுவுடன் ஒன்றியும் மறுநொடியில் திரைப்படத்திற்கு வெளியே நிகழும் பௌத்த அரசியல் கூறுகளுக்கும் பார்வையாளர் சென்றுவர திரைப்படமே வாய்ப்பை வழங்குவதைக் குறிப்பிட வேண்டியுள்ளது.
குறியீடுகள் வழங்கும் உள்ளர்த்தங்களின் ஆழத்தை விரிவுபடுத்த இயலாமல், அவை காட்சிகளின் ஆழத்தை எளிமைப்படுத்துவதே இங்கு நிகழ்கிறது. கதை இரண்டாம் பாதியில் தொய்வுற்றதற்குக் குறியீடுகளின் இந்த அதீத பயன்பாடும் ஒரு காரணம்.
இசை வெளியீட்டு விழாவின்போது மாரி செல்வராஜ் கமல்ஹாசனை வைத்துப் பேசிய சில கருத்துகள் சர்ச்சைகளை ஏற்படுத்தியிருந்தன. ‘மாமன்னன்’ அரசியல் ரீதியில் ‘தேவர் மகன்’க்கு ஒரு மாற்றுப் பார்வையை முன்வைக்கும் என்பதுதான் மாரி செல்வராஜ் அங்கு பேசியதன் சாரமாகப் பலராலும் கருதப்பட்டது. இணையத்தில் எழுதப்பட்ட கருத்துகளின் சாரமும் அதுதான். வெளியாகப் போகும் திரைப்படங்களைச் சுற்றி உருவாகும் சர்ச்சைகள் எவ்வாறு அப்படங்களுக்கு விளம்பரங்களாக அமைகின்றன என்று நாம் பலமுறை பார்த்திருக்கிறோம். அதேபோல மாரி செல்வராஜ் மேடையில் பேசியவை இணையவெளியில் ‘மாமன்னன்’, ‘தேவர் மகன்’ என்ற இருநிலையில் பல்வேறு கருத்துகளை முன்வைக்க வழிசெய்தது. தெரிந்தோ தெரியாமலோ முதல்நாள் படத்தைக் காண வேண்டுமென்ற உந்துதலை இந்தச் சர்ச்சைகள் உருவாக்கின. அதன் தொடர்ச்சியாக மாரி செல்வராஜ் ஒரு விளக்கத்தை வழங்கிய பிறகும் கூட சர்ச்சைகள் நீண்டன.
‘தேவர் மக’னுக்கும் ‘மாமன்ன’னுக்கும் இடையில் கதை சார்ந்து எந்த ஒற்றுமையும் இல்லை. ‘தேவர் மகன்’ சிக்கல் அப்படத்திற்கு வெளியே உருவானதுதான். அடிப்படையில் அத்திரைப்படம் உயர்ந்த சாதியினர் எனக் கருதப்படும் இரண்டு குடும்பங்களுக்குள் நிகழும் சாதிச் சண்டை, அவ்வளவுதான். அச்சண்டைகளின் முடிவற்ற தன்மையை விமர்சிக்கும் தொனியில் படம் நிறைவுபெறும். சாதியத்தைக் கேள்விக்குட்படுத்தும் திரைப்படமாக இருந்தாலும், அது கொண்டிருக்கும் பல சினிமாக் கூறுகள் (இசை, வசனங்கள் ஆகியவை) திரைக்கு வெளியே பல சாதிய குழுக்களுக்கு உதவக் கூடியதாக மாறிவிட்டன. அதே சமயம் கதைச் சொல்லல் முறையில் அத்திரைப்படம் இன்றும் மேன்மையானவொன்றாகக் கருதப்படுகிறது. ‘தேவர் மகன்’ குறித்த புரிதலில் நிலவும் இந்தக் குதர்க்கப் போக்கிற்கு அப்படமே பொறுப்புதாரி.
இவ்வாறு ‘தேவர் மகன்’ படத்திற்கு வெளியே நிகழ்ந்த பாதிப்புக்குத்தான் மாரி செல்வராஜ் தனது திரைப்படத்தின் மூலம் ஒரு பதிலை வழங்க முற்படுகிறார். இதை இணையவெளி அரசியல் ஆர்வலர்கள் எந்த அளவிற்கு உள்வாங்கியுள்ளனர் என்று தெரியவில்லை. இதனாலேயே இவ்விரண்டு படங்களையும் இருநிலைகளில் வைத்து அணுகப்படும்போது, பொதுவாக இரட்டை நிலை ஒப்பீடுகளில் உருவாகும் சிக்கல்கள் இந்த ஒப்பீட்டிலும் நிகழ்வதைக் காணலாம்.
படம் பேசிய அரசியல், மக்களைச் சென்றடைந்த விதத்தில் ‘தேவர் மகன்’ தான் நிகழ்த்த முற்பட்ட பாதிப்பில் தோல்வியடைந்துவிட்டது. குறிப்பாக, இன்று ஒடுக்கும் உயர் சாதியினர் என்று தங்களைக் கருதிக்கொள்பவர்கள் அத்திரைப்படத்தைத் தன்வயப்படுத்தியுள்ளனர். வன்முறை தவறு என்று கூறிய படத்தின் காட்சிகளை வன்முறை மேன்மையானதெனக் கருதும் விதத்தில் அவர்கள் உள்வாங்கியுள்ளனர்.
‘தேவர் மகன்’ x ‘மாமன்னன்’ என்ற எதிர்நிலை ஒப்பீட்டை, என்னதான் ‘தேவர் மகன்’ தன்னைச் சாதியத்துக்கு எதிரானவொன்றாக முன்வைத்துக்கொண்டாலும், தலித் அரசியல் ஆதரவாளர்கள் தமது அரசியலுக்கேற்பத் தகவமைத்துக்கொள்ள வழி செய்யாமல், எதிர் துருவமான சாதி அரசியலுக்குத் தாரைவார்த்துத் தருகின்றனர்.
‘மாமன்னன்’ திரைப்படத்தின் சரியான அரசியல் பார்வை மட்டும் படத்திலுள்ள பல சிக்கல்களையும் நியாயப்படுத்திவிடாது. தன்னை ‘தேவர் மக’னுக்கு எதிர்த் துருவத்தில் நிறுத்திக்கொள்வதாலேயே, ‘மாமன்ன’னின் சிக்கல்கள் தலித் அரசியலின் சிக்கல்களாகவும், ‘தேவர் மக’னின் மேன்மைகள் சாதி அரசியலின் மேன்மைகளாகவும் புரிந்துகொள்ளப்படும் தமிழ் பார்வையாளர் பொதுப்புத்தியின் அபாயத்தை இந்த இருமறை ஒப்பீடுகளே உருவாக்கிவிடுகின்றன. சினிமாவும் அரசியலும் ஒன்றிணையும் புள்ளியில் நிகழும் பிரத்யேகப் பிரச்சினை இதுதான்.
சினிமா, தனிநபர்களைத் தனக்குள்ளேயே திரும்பிப் பார்க்கத் தூண்டும் நுணுக்கமான கலை ஊடகம். அந்தக் கலைச் செயல்பாட்டின் மீது நடைமுறை அரசியல் உரையாடல்கள் ஆதிக்கம் செலுத்தும்போது, பகிரப்பட வேண்டிய அரசியல் கருத்துரைகளுக்கு உட்கருக்களை வழங்கும் இடைநிலை ஊடகமாகத் திரைப்படங்கள் கீழ்ப் பரிணாமம் அடைகின்றன. ‘மாமன்னன்’ திரைப்படத்தில் இந்தச் செய்முறையின் பாதிப்புகள் கண்கூடு. திரைப்படங்கள் சாமானிய மக்களால் நினைவுகூரப்படும் விதம் அது அவர்களுக்குள் எழுப்பும் உணர்ச்சிகளின் மூலமாகத்தான். முன்னணி நடிகர்களாக இருப்பவர்களைக் கதை முக்கியத்துவப்படுத்தும்போது, அந்த உணர்வெழுச்சிகள், நடிகர்களின் திறமைகளை விதந்தோதும் இடத்திற்குப் பார்வையாளர்களை மடைமாற்றுகிறது.
‘மாமன்ன’னின் சிறப்புகள் வடிவேலு – பஹத் பாஸிலின் நடிப்பு, உதயநிதியின் தனிப்பட்ட அரசியல் பிம்பத்துக்கான வளர்ச்சி ஆகிய விதங்களிலேயே பார்வையாளர்களால் நினைவுகூரப்படும் என்பது என் அனுமானம். வடிவேலுவின் அசகாய நடிப்பு, தற்போதைய சூழ்நிலையில் தலித் மக்களின் இன்னல்களை இணையத்தில் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப் போதுமான மீம் தளவாடங்களை வழங்கிக்கொண்டிருக்கிறது. படத்தின் கதைச் சூழல்கள் நாளடைவில் பார்வையாளர் மனங்களிலிருந்து அகன்றுவிடும். ஒருவேளை ‘பரியேறும் பெருமாள்’ படத்தில் முன்னணி நடிகர் நடித்திருக்கும் பட்சத்தில் அப்படமும் அந்நடிகரின் திரைப்பட வாழ்க்கையில் ஓர் அங்கத்தை வகித்திருக்குமேயொழிய, மறுமலர்ச்சி தலித் சினிமாவின் முக்கிய அங்கமாக மாறியிருக்காது.
மாரி செல்வராஜின் திரையாக்கம் தெளிந்த இலக்கியப் பார்வையையும் கவிதை நுணுக்கமும் கொண்டது. தமிழ் சினிமா கோரும் வெகுஜன சினிமாவின் நிர்பந்தங்களுக்கு எக்காலத்திலும் அந்தப் பார்வையால் செவிமடுக்க இயலாது. ‘மாமன்னன்’ திரைப்படம் வடிவேலுவைத் தவிர்த்து முன்னணி நடிகர்கள் எவருமின்றி இடைநிலை நடிகர்களை வைத்து எடுக்கப்பட்டிருக்குமாயின் அங்கு கதைக் கூறுகளும் நடிப்பும் சமநிலையை எட்டியிருக்கும். நிகழ்ந்ததோ கதை அதன் நடிகர்களுக்கு ஈடுகொடுக்க முடியாத வண்ணம் தத்தளிப்பதுதான். இடைநிலை நடிகர்களுக்கொரு வாய்ப்பையும், புதுமுகங்களை அறிமுகப்படுத்துவதும்தான் மாரி செல்வராஜின் தற்சமய கதைச் சொல்லலுக்குப் பக்கபலமாக இருக்குமே தவிர, தனது திரைப்படத்திற்கான வெளிச்சம் கிட்ட அவர் முன்னணி நடிகர்களைத் தேடிச் செல்வது, படைப்பாளியாக அவரைப் பின்னுக்குத் தள்ளும் சூழலைச் சுலபமாக உருவாக்கிவிடுகிறது. மாரி செல்வராஜ் அடுத்தடுத்த படங்களில் இவ்வாறு முன்னணி நடிகர்களைத் தேடிச் செல்லாமல், தனது கதையை முழு வீரியத்தோடு வெளிப்படுத்த முன்வருவார் என்ற நம்பிக்கை இன்னமும் இருக்கிறது.
தலித் அரசியலை முன்வைத்து வெளியாகும் திரைப்படங்கள் இணையவெளியில் புதிய உரையாடல்களை முன்னெடுக்க உதவ வேண்டும் என்பதே சமகால அரசியல் செல்ல வேண்டிய பாதை. ஆனால், தற்போதைய நிலையைப் பார்க்கும்போது, வெளிவரும் படங்கள் புரிந்துகொள்ளப்பட வேண்டிய விதங்களை இணையவெளி உரையாடல்கள் இறுக்கமாகக் கட்டமைக்கும் பணியைச் செய்துகொண்டிருக்கின்றன. இவ்வாறு அது திரைப்படத்திற்கும் பார்வையாளர் பரப்பிற்கும் இடையிலொரு சுவரை உள ரீதியில் கட்டியெழுப்பிக்கொண்டிருக்கிறது. இச்சுவர் உருவாக்கக் கூடிய ஓரவஞ்சனைகள் ஏதுமில்லாமல் வெளியாகும் தலித் அரசியல் படங்கள் சரியாக உள்வாங்கப்படும்போது, அவை நிகழ்த்த நினைக்கும் மாற்றங்கள் இன்னமும் செரிவாக நடைபெறும்.
