வெகுஜன சினிமா சார்ந்த என்னுடைய அனுபவத்தில் மணிவண்ணன் இயக்கிய படங்களுக்கு முக்கிய இடமிருந்திருக்கிறது. எங்கள் கிராமத்தை ஒட்டிய நகரமான செங்கத்தில் 1987ஆம் ஆண்டு கணேசர் என்ற பெயரில் புதிய திரையரங்கம் திறக்கப்பட்டது. அதில் திரையிட்ட முதல் படம் ‘ஜல்லிக்கட்டு’. முதல்நாள் முதல் காட்சி இலவசம் என்பதால் பெருங்கூட்டத்திற்கு மத்தியில் இடமில்லாமல் நின்றுகொண்டே படத்தைப் பார்த்தோம். அதேபோல் நானறிந்து இரண்டுமுறை பார்த்த முதல் படம் ‘பாலைவன ரோஜாக்கள்’. அப்போதிருந்த கலைஞர் அபிமானம் அதற்கொரு காரணம். மற்றொருமுறை நான் உடல்நலக் குறைவாக இருந்தபோது என் அண்ணனால் வம்பாகத் தியேட்டருக்கு இழுத்துச் செல்லப்பட்டேன். படம் ஓடத் தொடங்கியது. ஏனோ வயிறு கலக்க ஆரம்பித்துவிட்டது. அண்ணனிடம் சொல்லவோ பயம். யோசித்து முடிப்பதற்குள் அந்த விபத்து நடந்துவிட்டது. என்னை அங்கேயே விளாசியெடுத்த அண்ணன், தியேட்டரிலிருந்து வெளியே இழுத்து வந்துவிட்டார். மறக்கவே முடியாத சங்கடமான அனுபவம் அது. நாங்கள் பார்க்கச் சென்ற அப்படத்தின் பெயர் ‘கனம் கோர்ட்டார் அவர்களே’. நடிகர்களைத் தவிர படத்தில் வேறெந்த விசயத்தையும் தெரிந்து வைத்துக் கொள்ளத் தெரியாத வயது அது. மூன்று படங்களிலும் நாயகன் சத்யராஜ். பின்னாட்களில் இயக்குநர்கள் பற்றிய தேடல் வந்தபோது யோசித்துப் பார்த்தால் இம்மூன்றும் மணிவண்ணன் இயக்கிய படங்களாக இருந்தன. இதனைத் தற்செயலான ஒற்றுமை என்று கூறலாம்.
‘அமைதிப்படை’ (1994 ஜனவரி) மூலமே மணிவண்ணனை இயக்குநராகத் துல்லியப்படுத்திக் கொள்ள முடிந்தது. அதற்குச் சில காரணங்கள் இருந்தன. பால்யத்தில் என் வயதிற்கு மூத்தவர்களோடு தொடர்பில் இருப்பேன். வைகோ திமுகவை விட்டு வெளியேற்றப்பட்ட பின்னால் (1993) ஊரிலிருந்த மதியழகன் என்ற அண்ணனோடு சேர்ந்து வைகோவின் தீவிர ஆதரவாளரானேன். அப்போது வெளியான ‘அமைதிப்படை’ படத்தில் அரசியல்வாதி சத்யராஜ் வேடம் கருணாநிதியைப் போலச் செய்வதாக இருப்பதாகவே பேசிக்கொள்வோம். அதேபோல படத்தில் சிறு பாத்திரம் ஒன்றின் பெயர் கோபால்சாமி. அரசியல்வாதி சத்யராஜுக்குச் சவால்விட்டுப் பாடும் இளம் சத்யராஜின் கழுத்தில் (வைகோ போல) கறுப்புத் துண்டு இருக்கும். அரசியல் வசனங்களுக்காகவும், வைகோ ஆதரவு இயக்குநர் என்பதற்காகவும் ‘அமைதிப்படை’ படத்தைப் பத்துமுறைக்கு மேல் பார்த்தேன். நானும் என் அண்ணனும் சத்யராஜ், மணிவண்ணனுமாக மாறி டேப்ரிக்கார்டரில் வசனங்களைப் பேசி மீண்டும் நாங்களே கேட்டுக் கொள்ளும் அளவுக்கு ‘அமைதிப்படை’ மீது வெறி வளர்ந்திருந்தது. இவ்வாறுதான் மணிவண்ணன் இயக்கிய படங்களைப் பார்ப்பதும் அவருடைய நடவடிக்கைகளைக் கவனிப்பதும் ஆர்வத்திற்குரியதாக மாறியது.
பிறகு, என் அண்ணன் பெங்களூர் வேலைக்குப் போய்விட்டிருந்தார். கோடை விடுமுறையின்போது அவரிடம் சென்றிருந்தேன். அவர் வேலைக்குச் சென்ற பின்னால் தனியாக இருக்கும்போது கடைவீதிக்குச் செல்வேன். கையிலிருக்கும் காசுக்குக் கடைகளில் தொங்கும் தமிழ்ப் பத்திரிகைகளை வாங்கிவந்து படிப்பதுண்டு. அப்போது எதேச்சையாகக் கிடைத்த பத்திரிகை ஒன்றின் பெயர் ‘நீதியின் போர்வாள்’. இதழில் மணிவண்ணன் பொறுப்பில் இருந்ததாக நினைவு. அவரின் எழுத்துகளும் அதில் இடம்பெற்றிருந்தன. அதில் வைகோ ஆதரவு மட்டுமல்லாமல் தமிழின அரசியல், சாதி மதம் பற்றிய கேலி போன்றவையும் இருந்தன. பிறகு மணிவண்ணன் தமிழ் சினிமாவில் பிஸியான நடிகராக மாறினார். பிறகு என்னுடைய அரசியல் பார்வை மட்டுமல்ல, சினிமாவை அணுகும் பார்வையும் வெகுவாக மாறின. பார்க்க நேரும் படங்களில் நடிகராகக் கண்டதைத் தவிர வேறுவழிகளில் அவரைக் காணமுடியவில்லை. பிறகு, வேறுவகையில் மணிவண்ணனோடு தொடர்பு ஏற்பட்டது. 2009ஆம் ஆண்டு ஈழ இறுதிப் போரின்போது நண்பர்களாகச் சேர்ந்து மதுரையில் ‘போர் எதிர்ப்பு இயக்கம்’ என்ற அமைப்பை ஏற்படுத்திக் கூட்டங்களை நடத்தினோம். ஐந்து நாள் தொடர் நிகழ்வுகளின் இறுதிநாளில் நடத்திய பொதுக்கூட்டத்திற்கு மணிவண்ணனை அழைப்பது என்று முடிவெடுத்தோம். கறுப்புச் சட்டையுடன் வந்து உரையாற்றிச் சென்றார். அவரிடம் என்னை அறிமுகப்படுத்திக்கொள்ளவில்லை. ஏனெனில், என்னை அவர் அறிந்திருந்தார் என்பதற்கு ஓர் உதாரணம் இருந்தது. அதாவது என்னுடைய முதல் நூலான ‘சனநாயகமற்ற சனநாயகம்’ பற்றிய அறிமுகக் குறிப்பு தலித் முரசில் வந்தபோது பதிப்பக முகவரிக்குப் போன் போட்டுப் புத்தகத்தைப் பெற்றிருந்தார். என்னை ஒருகாலத்தில் ஈர்த்திருந்த அவரோடு உரையாடுவதற்கு இப்போது விசயங்கள் இல்லாமலிருந்தது என்பது வியப்பாகத்தானிருந்தது. இந்த அளவில் என் தொடர்பில் ஊடாடிய மணிவண்ணன், தமிழில் ஐம்பது படங்களை இயக்கிவிட்டு மறைந்தார்.
m
1980ஆம் ஆண்டு ‘கல்லுக்குள் ஈரம்’ படத்தின் மூலம் பாரதிராஜாவிடம் உதவி இயக்குநராகச் சேர்ந்தார் மணிவண்ணன். அதே ஆண்டில் அவர் கதையெழுதிய ‘நிழல்கள்’ படம் பாரதிராஜாவிற்கு முதல் தோல்வியைக் கொடுத்தது. அதற்கடுத்த ஆண்டிலேயே இவரின் கதையில் அமைந்த ‘அலைகள் ஓய்வதில்லை’ படம் பாரதிராஜாவுக்குப் பெரிய வெற்றியைக் கொடுத்தது. அதற்கடுத்த ஆண்டே முதல் படமாக ‘கோபுரங்கள் சாய்வதில்லை’ (1982) படத்தை இயக்கி வெற்றிகரமான இயக்குநரானார். ‘இளமைக் காலங்கள்’ (1983) படம் பெரிய வெற்றியைக் கொடுத்தது. படத்தின் இடைவேளை பெரிதாகப் பேசப்பட்டது. அவருடைய நினைவாற்றலும் வேகமும் திட்டமிடலும் வெகுவாகச் சிலாகிக்கப்படுவதுண்டு. நாயகர்களாக நடித்தவர்களை வில்லன்களாக நடிக்க வைப்பது, வில்லன்களை நாயகர்களாக்குவது, நாயகத் தனமும் வில்லத்தனமும் கலந்தவர்களாகக் காட்டுவது, வில்லன்களுக்கான காட்சிகளை அதிகப்படுத்தி நாயகன் நிகழ்ச்சிகளைத் துண்டு பாத்திரங்கள்போல் காட்டுவது, நாயகர்களைவிட வில்லன்களுக்குக் கைத்தட்டல் பெறவைப்பது ஆகியவை தமிழ் சினிமாவின் வழமைகளை உடைக்கும் புதுமைகள். இதனை மணிவண்ணன் தொடர்ந்து செய்துவந்தார். இவ்வாறு வெற்றிப் படங்களைக் கொடுத்த அவர், வெவ்வேறு கதையம்சங்களைக் கொண்ட படங்களையும் இயக்கிப் பேர்பெற்றார். இக்காரணங்களால் அவர் படங்கள் பேசப்பட வேண்டும் என்பதல்ல. வேறொரு காரணத்திற்காக அவர் படங்களைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டியிருந்தது.
தமிழில் அரசியல் தெரிந்த சினிமாக்காரர்களுள் ஒருவராக மணிவண்ணன் இருந்தார். அரசியலில் இருப்பவர்களைக் காட்டிலும், சினிமாவிலிருந்து அரசியலுக்குச் சென்ற எவரைக் காட்டிலும் அரசியல் தெரிந்தவராக மணிவண்ணன் இருந்தார். அரசியல் தெரிந்தவராக மட்டுமல்லாமல் அதனைத் தொடர்ந்து பேசிவந்தவராகவும் இருந்தார். வெற்றிகரமான இயக்குநராக, நடிகராக இருந்த காலத்திலும் சினிமா மேடைகளிலும் பிற மேடைகளிலும் அரசியல் பேசுபவராக இருந்தார். தொடர்ந்து புதிய நூல்களைத் தேடிப் படிப்பவராக இருந்தார். வெகுஜன சினிமாக்காரராக இருந்தபோதிலும், அரசியலில் புரட்சிகர இடதுசாரி அரசியலைப் பேசும் துணிச்சல்காரராக இருந்தார். திரைப்படத் துறைக்கு வருவதற்கு முன்பிருந்தே தீவிர இடதுசாரி அரசியல் சார்பாளராக இருந்திருக்கிறார். படங்களிலும் மேடைகளிலும் தமிழின அரசியல், கடவுள் மறுப்புப் போன்றவற்றைப் பேசினாலும் இடதுசாரி சார்பே அடித்தளமாக இருந்தது. இவ்வாறிருந்த ஒருவர் எடுத்த படங்களை மதிப்பிடுவது அவசியம். குறிப்பாக, தமிழில் இடதுசாரி சினிமா என்னும் வகையினம் பற்றி பேசும்போது மணிவண்ணன் படங்களுக்கான இடம் மதிப்பிடப்பட வேண்டும். முழுப்படமாகவும், வசனங்கள் காட்சிகள் மூலமும் அவருடைய அரசியல் கருத்துகளும் பார்வைகளும் வெளிப்பட்டிருக்கின்றன. அந்தவகையில் அவருடைய படங்களில் ‘பாலைவன ரோஜாக்கள்’, ‘புயல் பாடும் பாட்டு’, ‘ஜல்லிக்கட்டு’, ‘சின்னத்தம்பி பெரியதம்பி’, ‘முதல் வசந்தம்’, ‘இனி ஒரு சுதந்திரம்’, ‘புதுமனிதன்’, ‘அமைதிப்படை’, ‘தோழர் பாண்டியன்’, ‘வீரப்பதக்கம்’, ‘ஆண்டான் அடிமை’ போன்ற படங்கள் மட்டுமே இங்கு எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டிருக்கின்றன. சாதி, வர்க்கம், மொழி என்னும் மூன்று அம்சங்களில் இப்படங்களின் கருத்துகள் தொகுத்து அணுகப்படுகிறது.
சாதி
மணிவண்ணன் இயக்கிய படங்களில் முழுக் கதையாகவோ, சில காட்சிகளாகவோ, துண்டுதுண்டான உரையாடல்களில் சாதி பற்றிய சித்திரிப்பு வெளிப்பட்டிருக்கிறது. அச்சித்திரிப்புகள் மூலம் சாதியை அவர் எவ்வாறு புரிந்திருந்தார் என்பதைத் தெரிந்துகொள்ள முடிகிறது. திமுக சார்பு கொண்ட தந்தையால் வளர்க்கப்பட்ட அவர் இளைஞரானபோது இடதுசாரி கண்ணோட்டத்திற்கு மாறியதாகத் தெரிகிறது. அவர் திரைத்துறைக்கு வந்த பின்னால் தன்னுடைய கருத்தியலுக்கான பிரச்சாரமாகப் படங்களை மாற்றவில்லையெனினும் (இன்னும் சொல்லப்போனால் அவருடைய படங்களில் பல சித்திரிப்புகளும் பொதுப் புத்திக்கு நெருக்கமானவையே) வெற்றிகரமான இயக்குநராக மாறிய பின்னரே இடதுசாரி கருத்தியலை வெளிப்படுத்திய கதைகளும் பாத்திரங்களும் அவர் படங்களில் இடம்பெற்றன. சினிமாவிற்கு உள்ளேயும் வெளியேயும் அவர் தனது கருத்தியலின் மேல் நின்றுகொண்டு மற்ற விசயங்களைச் சேர்த்துப் பேசினாலும், இடதுசாரி அமைப்பு உள்ளிட்ட எந்தக் கட்சியின் உறுப்பினராகவும் இருந்ததில்லை. மதிமுக ஆரம்பித்த பின்னால் சந்தித்த முதல் தேர்தலில் (பெருந்துறை, மயிலாப்பூர் இடைத்தேர்தல்) பிரச்சாரம் செய்தபோது கூட அவர் அக்கட்சியின் உறுப்பினரானதில்லை. அவர் வெளிப்படுத்திய சமூக அக்கறைக்கு இடதுசாரி கருத்தியல் அடித்தளமாக இருந்தபோதும், சாதி பற்றிய புரிதல் மீது அதிகம் திராவிடர் கழக கருத்தியலே தாக்கம் செலுத்தியது. ‘அமைதிப்படை’ திரைப்படத்தில் அரசியல்வதியான அமாவாசை என்ற நாகராஜ சோழனிடம் அவர் உதவியாளர் மணி (வண்ணன்) “அமெரிக்காவைக் கொலம்பஸ் கண்டுபிடித்ததாகச் சொன்னாய், இந்தச் சாதி ‘கருமாந்திரத்தை’ எவன் கண்டுபிடித்தான்” என்று கேட்பார். அதற்கு அரசியல்வாதியோ “மந்திரம் ஓதறவன் கண்டுபிடிச்சான். மந்திரிமாருங்க அதைக் கெட்டியா பிடிச்சுக்கிட்டாங்க” என்பார். இது கதாபாத்திரத்தின் மீதேற்றப்பட்ட மணிவண்ணனின் நிலைப்பாடு. அடுத்த காட்சியில், பிணம் தூக்கிச் செல்வது தொடர்பாக தலித்துகளுக்கும் குடியானவர்களுக்கும் இடையே மோதல் நடக்கிறது. அப்போது சாதியைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதாக வரும் நபர்களில் நடுநாயகமாகப் பூணூல் அணிந்த ஒருவரும் இடம்பெற்றிருக்கிறார். மோதல் பெரிதாகும்போது ஆவேசம் கொள்ளும் தலித் பாத்திரம் பூணூல் அணிந்தவரை நோக்கி “நரம்பாட்டம் இருந்துக்கிட்டு நீ சாஸ்திரம் பேசிக்கிட்டு வர்றியா? உன் சாஸ்திரத்தைத் தூக்கிட்டு ‘வந்த வழியே’ ஓடிப்போயிடு” என்கிறார். அதாவது அப்பிரச்சினையைத் தூண்டுபவராக அப்பிராமணர் காட்டப்படுகிறார். இதன்மூலம் சாதியைப் பிராமணர்கள் தூண்டிவிடுகிறார்கள். அவர்கள் வெளியிலிருந்து வந்தவர்கள், சாஸ்திரங்களைக் கொண்டிருப்பவர்கள் என்று கூறியிருப்பதைப் பார்க்கிறோம். அதேபோல ‘ஆண்டான் அடிமை’ படத்தில் தலித்துகள் தங்கள் நிலையைச் சொல்லும்போது “இரண்டாயிரம் ஆண்டு சாதியடிமைத்தனம்” என்றே சொல்கின்றனர். தலித்துகள் மீதான சாதியடிமைத்தனத்தைச் சொல்வதற்காக இதனைச் சொன்னாலும் சாதியமைப்பின் காலகட்டத்தை அவர் பழைமையானதாகவே புரிந்திருக்கிறார் என்பதை அறிந்துகொள்ள முடிகிறது.
பிராமணர்களைச் சாதிக்கான காரணியாகக் கருதினாலும் இடைநிலை அதிகாரச் சாதிகளையோ, அவர்களின் பெருமிதத்தையோ மணிவண்ணன் படங்கள் தூக்கிப்பிடித்ததில்லை. சாதி பற்றிய பின்புலம் இடம்பெறாத படங்களிலும் சாதிப்பெயர், அவர்களின் வாழ்க்கை முறை ஆகியவற்றையும் உறுத்தல் இல்லாமல் இயல்பாகக் கையாண்டிருக்கும் குறைபாடு அவர் படங்களில் உண்டு. சாதியின் வகிபாகத்தைப் புறமெய்யாகப் புரிந்துகொண்டு அதனை எதிர்ப்பதை அரசியல் நிலைப்பாடாக மட்டும் உண்மையிலேயே கருதிக்கொண்டவர்களிடையே சாதியைச் சமூக நிலையில் தக்கவைக்கும் கலாச்சாரக் கட்டுமானம் பற்றிய பார்வை மணிவண்ணனுக்கு இருந்திருக்கவில்லை என்பதைப் படச் சித்திரிப்புகள் மூலம் அறிகிறோம். இந்தக் குறைபாடு அவரை இடைநிலை அதிகாரச் சாதிகளின் ஆதிக்கத்தைக் காப்பவராக மாற்றவில்லை. பிராமணர்கள் கற்பித்ததை ஏற்றவர்கள் என்கிற அளவிலேயே அவர்கள் மீதான சாடல் உண்டு. ‘ஆண்டான் அடிமை’ படத்தில் தலித்துகள் பகுதிக்கு வரும் இடைநிலை குடியான சாதியைச் சேர்ந்தவர் தலித்துகளால் தரப்பட்ட சொம்பிலிருந்து நீரை அருந்தாமல் செல்வதன் மூலம் மறைமுகமாகத் தீட்டைப் பின்பற்றுவார். மற்றொரு காட்சியில் அந்தக் குடியானவர் தரும் சொம்பிலிருந்த நீரைப் பருகாமலேயே சென்றுவிடுவார் பிராமணர். இத்தகைய காட்சியை யோசித்ததன் மூலம் இடைநிலையிலிருப்பவர்கள் தலித்துகளிடம் தங்களை மேலானவராகக் காட்டிக்கொண்டாலும் பிராமணரால் அவர்களும் தீட்டாகத்தான் பார்க்கப்படுகிறார்கள் என்பதைக் கூறியிருக்கிறார். அதேபோல ‘அமைதிப்படை’ படத்தில் உரையாடலினூடாக இயல்பாக இடம்பெறும் ‘மேல்சாதி நாய்ங்க’ என்ற வார்த்தையை மற்றுமொரு முறை தனியே கூறுவதாகக் காட்டுவதன் மூலம் மேல்சாதியினர் என்போர் நாய்கள் என்று நேரடியாகவே சாடுகிறார்.
எனினும் சாதி முரண்பாடு பற்றிய படமென்றால் அதை விவாதிப்பதற்குத் தலித் பாத்திரத்தையும் பிராமணர் பாத்திரத்தையும் எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறார். சாதியமைப்பின் முதலாமவர்களாகப் பிராமணர்களையும், கடைநிலையினராகத் தலித்துகளையும் பார்த்திருக்கிறார். அரசியல் நிலையில் பிராமண எதிர்ப்புக் கருத்துநிலை இருந்தாலும், வெகுஜன சினிமா என்ற முறையிலும் ஜனநாயகம் என்கிற அரசியல் சரிநிலை முறையிலும் பிராமணர்களைப் பாத்திரங்களாகக் காட்டும்போது, ஒருபுறத்தில் அவரே மறுக்கும் பண்புகளான நன்மனத்தையும் அப்பாவித்தனத்தையும் அப்பாத்திரங்கள் மேலேற்றியும் பார்த்திருக்கிறார். இப்பண்புகள் பிராமணர்கள் மீது சமூகத்திற்கு இருக்கும் பொதுப் புத்தி. எனவே, மணிவண்ணனின் பேச்சுகளைத் திரைக்கு உள்ளேயும் வெளியேயும் பார்க்கும்போது சில அடிப்படையான பார்வைகளைத் தவிர்த்துப் பெரும்பான்மையான நிலைப்பாடுகளில் ஊடாட்டமும் ஊசலாட்டமும் கோபமும் இருப்பதைப் பார்க்கிறோம். பிரச்சாரப் படமோ, வணிகமய படமோ எவற்றை எடுப்பதும் அவர் விருப்பம். ஆனால், அந்த ஒவ்வொரு வடிவத்திலும் அவரிடம் காணப்படும் ஆழமின்மை அவரது அரசியல் பார்வையைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது; மேலோட்டமாக்குகிறது. ஓரிடத்தில் வலியுறுத்தும் ஒன்றை மற்றோரிடத்தில் முற்றிலும் ஞாபகம் இல்லாதவர்போல அணுகியிருக்கிறார்.
தலித்
மணிவண்ணன் இயக்கிய படங்களில் தொடர்ந்து சிறிதாகவும் பெரிதாகவும் தலித் பாத்திரங்கள் இடம்பெற்றுவந்துள்ளன. ‘கோபுரங்கள் சாய்வதில்லை’ தொடங்கி அவர் படங்கள் வெளிவந்தாலும் 1986ஆம் ஆண்டில் மட்டும் அவர் இயக்கிய மூன்று படங்கள் வெளியாயின (‘முதல் வசந்தம்’, ‘பாலைவன ரோஜாக்கள்’, ‘விடிஞ்சா கல்யாணம்’). பொதுவாக, குடும்பப் பின்புலம் கொண்ட கதைகளை அவர் இயக்கியபோது அக்குடும்பங்கள் கிராமப்புற நடுத்தர சாதிப் பின்னணிக் கொண்டவையாக அமைந்திருக்கின்றன. அவர் படங்களில் கதையின் மையமாக ‘சாதி’ இல்லாத படங்களில் சாதியின் இருப்பு மௌனமாகவே இருந்திருக்கிறது. நடுத்தர சாதிகளின் பெருமையை அவர் படங்கள் பேசியதில்லை. தவிர, கதையில் சாதிப்பெயர்கள், அவர்தம் குடும்பப் பின்னணி ஆகியவை இயல்பாகப் படர்ந்திருக்கின்றன. சமூகக் கதை என்று முடிவெடுத்த படங்களிலேயே சாதி உள்ளிட்ட மாற்று அம்சங்கள் குறித்த விழிப்புணர்வு இடம்பெற்றிருக்கின்றன. இந்த வகையில் 1986ஆம் ஆண்டு வெளியான மூன்று படங்களில் ‘முதல் வசந்தம்’, ‘பாலைவன ரோஜாக்கள்’ ஆகிய இரண்டு படங்களும் சமூகப் படங்களாக அமைந்திருந்தன. பத்திரிகையாளர்களின் வலிமையைப் பேசிய படம் ‘பாலைவன ரோஜாக்கள்’. ‘முதல் வசந்தம்’ படம் காதல் கதை என்றாலும் அதில் தலித் பாத்திரங்கள் இடம்பெற்றிருந்தமை குறிப்பிடத்தக்கது. இதில் ‘முதல் வசந்த’மே முதலில் வந்தது.
குங்குமப் பொட்டுக் கவுண்டர், வேட்டைக்கார கவுண்டர் ஆகிய இருவரும் அடுத்தடுத்த ஊர்களிலுள்ள பண்ணையார்கள். பெயர்களே அவர்களின் சாதியைச் சொல்லிவிடுகின்றன. அதிகார மிதப்பில் ஆட்டம் போடும் இருவரும் கூட்டாளிகளாக இருந்தபோது ஒரு பெண்ணைப் பாலியல் இச்சைக்காகப் பகிர்ந்துகொள்வதில் நடந்த மோதலில் பகையாளியாகி விடுகிறார்கள். எனவே, தொடர்ந்து ஒருவருக்கொருவர் மோதிக்கொண்டே இருக்கிறார்கள். குங்குமப் பொட்டுக் கவுண்டர் திருமணமாகாதவர். வேட்டைக்கார கவுண்டருக்கோ திருமண வயதில் பெண் இருக்கிறார். படித்த அவள், பண்ணையில் வேலை பார்க்கும் பொன்னுச்சாமியைக் காதலிக்கிறாள். பொன்னுச்சாமியோ நேரடியாகத் தலித் என்று கூறப்படவில்லை. 1980களின் படங்களில் சாதியை நேரடியாகச் சொல்லாமல் பண்ணையார், ஏழை என்கிற பெயர்களில் சொல்லியதை வைத்துப் பார்க்கும்போது இப்படத்தில் பொன்னுச்சாமி தரப்பின் அடையாளங்கள், உரையாடல்களை வைத்து தலித் என்று கூறிவிடலாம். பண்ணையாரின் சாதியை வெளிப்படையாக வைத்து விட்டு ஏழையின் சாதியைச் சொல்வதிலிருந்த தடைக்கு மணிவண்ணனும் கட்டுப்பட்டே இருந்தார் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.
இந்தக் காதலுக்கு அந்த ஊரில் பரிசல் ஓட்டும் சிவன்காளை உதவியாக இருக்கிறார். வேட்டைக்காரக் கவுண்டரை அவமானப்படுத்துவதாகக் கருதி, அவன் மகளை வேலைக்காரன் காதலிப்பதைக் காட்டித் தருகிறான் குங்குமப் பொட்டுக் கவுண்டர். பொன்னுச்சாமி மீது பழி சுமத்தி சிறைக்கு அனுப்புகிறார் வேட்டைக்காரர். அப்பாவியாக இருந்த பொன்னுச்சாமியை இந்த அனுபவங்கள் புடம்போடுகின்றன. சிறையிலிருந்து வெளிவந்து பண்ணைக்காரர்களோடு போராடித் தன் காதலியை அடைகிறான். பண்ணையாரின் மகளை வேலைக்காரன் மணப்பது என்பது சாதிகடந்த மணம். இந்த வகைமையில் அக்காலத்தில் நிறையப் படங்கள் வெளியாயின என்றாலும், தன்னுடைய கருத்தியலுக்கு நெருக்கமாக மணிவண்ணன் எடுத்த படம் இது எனலாம். கதை மட்டுமல்லாது படத்தின் உரையாடல்களையும் இந்த விதத்தில் அமைத்திருப்பது குறிப்பிடத்தக்கதாகும். படத்தில் சிவன்காளை தங்கள் மீதான ஒடுக்குமுறை குறித்த விழிப்புணர்வு கொண்ட பாத்திரமாக இருக்கிறார். தங்களின் அடிமைநிலையை உணராத ஒடுக்கப்பட்ட மக்களிடம் அவற்றை உணரும்படி பேசிக்கொண்டேயிருக்கிறார். அரசியல் அமைப்பு என்ற அளவிற்குச் சொல்லாமல் வாழ்வனுபவத்திலிருந்து பேசுபவராக இருக்கிறார். “பணக்காரர்கள் தங்களுக்கிடையேயான பகையைத் தீர்த்துக்கொள்ள ஏழைகளைப் பகடையாகப் பயன்படுத்திக்கொள்கிறார்கள்” என்கிறார். “காலணா கூலி அதிகமாகக் கேட்டதால் உங்களைக் கசக்கிப் பிழிந்த பரம்பரைடா” என்று பண்ணையார் தங்களைப் பற்றி கூறிக்கொள்கிறார். இதனை ஒருபுறம் வர்க்கமாகப் பார்க்கமுடியும் என்றாலும் உழைக்கும் இம்மக்கள் ஒடுக்கப்பட்ட சாதியாகவும் இருக்கிறார்கள் என்பதை மறைமுகமாகப் புலப்படுத்தும் வசனங்கள் படத்தில் இருக்கின்றன. ஒருமுறை பொன்னுச்சாமி “வீதியில் போனாலே எங்கள திட்டுவாங்க” என்கிறார். வீதியில் நடப்பதைத் தடுப்பது சாதிய தீண்டாமையே ஆகும்.
‘இனி ஒரு சுதந்திரம்’ (1987) படம் வெள்ளைக்காரனோடு போராடிய தியாகி ஒருவர் சுதந்திர இந்தியாவில் படும்பாடுகளை மையமாகக் கொண்டது. இந்தப் படத்தில் சாதிப் பிரச்சினை நேரடியாகக் கையாளப்படவில்லை. மையக் கதையோடு தொடர்பில்லாவிட்டாலும் இரண்டு தலித் பாத்திரங்களைக் காட்டியிருக்கிறது படம். தன் நிலத்தை மீட்பதில் காலந்தாழ்த்தும் மாவட்ட நிர்வாகத்தைக் கண்டித்து மாவட்ட ஆட்சியர் வளாகத்தில் உண்ணாவிரதத்தைத் தொடங்குகிறார் தியாகி. அதை நிறுத்த முன்வரும் மாவட்டக் காவல் அதிகாரி உண்ணாவிரதப் பந்தலைப் பிய்த்தெடுக்க வருகிறார். அப்போது மனசாட்சியுள்ள கான்ஸ்டபிள் ஒருவர் தடுக்கிறார். அதையும் மீறி பிரிக்க முனையும்போது கான்ஸ்டபிள் சண்டையிட்டு, தன் உடுப்புகளைக் கழற்றி எறிந்துவிட்டுச் சொல்கிறார், “சார் நான் ஒரு அரிஜன்; சொன்னா(ல்) கோபம் வரும். நீங்க ஒரு அரிஜன். இந்த மாதிரி தியாகிக்குச் சுதந்திரம் வாங்கித் தராவிட்டால் நானும் நீங்களும் ஏதாவது குப்பைமேட்டுப் பக்கத்தில கோவணத்தைக் கட்டிக்கிட்டு மாடுமேய்ச்சுகிட்டு இருந்திருப்போம்” என்கிறான். மேலும், “என்னைப் படிக்கவைத்து ஆளாக்கிய மனித தெய்வம்” என்கிறான். இந்தக் காட்சியோ, காட்சியில் அப்பாத்திரம் தன்னை அரிஜன் என்று சொல்வதோ இல்லாமல் இருந்தால்கூட கதையில் எந்தப் பாதிப்பும் இருந்திருக்காது. எனினும் மனசாட்சியுள்ள பாத்திரமாக ஒரு தலித்தைக் காட்டியிருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இந்த யோசனை மணிவண்ணனுக்குத் தொடர்ந்து இருந்திருக்கிறது.
‘அமைதிப்படை’ படத்தில் சாதிக் கலவரத்தைத் தூண்டிவிட்ட அரசியல்வாதியான நாகராஜ சோழனை வெட்ட வருகிறான் பாதிக்கப்பட்ட தலித் கோபால்சாமி. ஆனால், நாகராஜ சோழனின் சுயரூபம் தெரிந்திருந்தாலும் வெட்ட வருபவனிடமிருந்து அவனைக் காப்பாற்றுகிறான் காவல் அதிகாரியான தங்கவேலு. பிறகு தன்னைப் பார்க்க வரும் தங்கவேலுவிடம் கொந்தளிக்கிறான் கோபால்சாமி. “சாதிக் கலவரத்தில் இறந்துபோன தியாகி என்று நாகராஜ சோழனை எதிர்காலத் தலைமுறையினர் தவறாகக் கருதிவிடக் கூடாது என்பதற்காகத்தான் அங்கு அவனைக் காப்பாற்றினேன்” என்று கூறும் தங்கவேலு, கோபால்சாமியைக் கட்டிப்பிடித்து “தாழ்த்தப் பட்டவனென்று சாஸ்திரத்தால் சொல்லப்பட்டாலும் சத்தியத்தால் உயர்ந்து நிக்கிற உங்கள மாதிரி ஒருத்தர் ரெண்டுபேர் இன்னும் இருக்கிறதாலதான் தமிழன் இன்னும் தலநிமிர்ந்து நிற்கிறான். உங்கள வெளிய கொண்டு வருவதற்கான எல்லா முயற்சியும் எடுக்கிறேன். காலங்காலமா எல்லோரையும் நம்பிநம்பி ஏமாந்ததினால் இப்போ யாரைப் பார்த்தாலும் உங்களுக்கெல்லாம் சந்தேகமா இருக்குதில்ல?” என்கிறான்.
இதற்கடுத்து வந்த ‘தோழர் பாண்டியன்’ (1994) படத்தில் நாயகன் ஓட்டும் ஆட்டோ நிலையத்தில் அம்பேத்கர் படம் வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. காரில் வரும் வில்லனிடம் “இந்தியாவில் தனக்குத் தெரிந்த ஒரே கார் அம்பேத்கர்” என்கிறான் நாயகன். அம்பேத்கரின் பொன்மொழிகள், அம்பேத்கர் எழுதிய ‘இந்தியாவில் சாதிகள்’ போன்ற நூல்களை நாயகன் படித்துக்கொண்டிருப்பதாகக் காட்டப்பட்டிருக்கிறது. இவற்றிற்குக் கதைப்போக்கில் இடமில்லையென்றாலும், அடையாளங்களாகக் காட்டப்பட்டிருக்கின்றன. ‘முதல் வசந்தம்’ படம் வந்த காலத்தில் சாதியைக் குறிப்பான அடையாளத்தோடு இல்லாமல், வர்க்கத்தோடு இணைத்துக் காட்டிய மணிவண்ணனிடம் மெல்ல மெல்ல மாற்றம் நடந்துவந்துள்ளது. 1990களுக்குப் பிறகு வெளிப்படையாக அம்பேத்கர் பெயரைக் கையாளும் பாத்திரங்களைக் காட்டுபவராக மாறியிருந்தார். இதனைத் திரைக்கு உள்ளேயும் வெளியேயும் நடந்துவந்த மாற்றங்களோடு இணைத்துப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். அதன் தொடர்ச்சியில் ‘அமைதிப்படை’, ‘தோழர் பாண்டியன்’ படத்திற்குப் பிறகு 1994ஆம் ஆண்டின் இறுதியில் ‘வீரப்பதக்கம்’ படம் வெளியானது. படத்தில் நாயகன் ‘தலித்’ என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
‘வீரப்பதக்கம்’ படத்தில் நாயகனின் பெயர் கலிவரதன். அவன் சிறுவனாக இருக்கும்போது, கோயில் விழாவுக்குப் பந்தல்போடப் போகாத காரணத்தினால் தன் தந்தை ஆதிக்கச் சாதியினரால் தாக்கப்படுவதைப் பார்க்கிறான். அதேநேரம் அவர்கள் அந்த விழாவுக்கு வரும் பெரும் போலீஸ்காரரை, தலித்தாக இருப்பினும் வணங்குகிறார்கள். இந்த முரண் ஏன் என்ற கேள்வி கலிவரதனுக்கு எழுகிறது. ஒரு தலித் பெரிய பதவிக்குச் சென்றுவிட்டால் ‘மேல்’ சாதியினரும் வணங்குவார்கள் என்று புரிந்து கொண்டு தானும் இந்த அதிகார வர்க்கத்தில் ஒருவராகிவிட வேண்டுமென்று உறுதியேற்கிறான். வளர்ந்த பின்னால் அதை அடைய எதை வேண்டுமானாலும் செய்யலாம் என்று நினைத்துச் செயல்படுகிறான்.
அதேபோல முதலில் கான்ஸ்டபிளாகவும் அவன் சிபாரிசு, லஞ்சம், கூழைக் கும்பிடு என்றெல்லாம் கையாண்டு அடுத்தடுத்து இன்ஸ்பெக்டர், மாவட்டக் காவல் அதிகாரி, ஆணையர் என்று மாறுகிறான். சிபாரிசு செய்த உறவுக்கார ஏழைப்பெண்ணான தங்கம்மாளை மறுத்துவிட்டு, பெண் அமைச்சரை மணந்துகொள்கிறான். தந்தையால் அரசியலுக்கு வலிய தள்ளப்பட்டவள் அவள். சூழலின் கைதியாக உள்ள அவளிடம் நற்பண்புகள் ஒட்டியிருக்கின்றன. கலிவரதனின் மட்டுமீறிய பதவி ஆசையைப் பார்த்துக் கோபம் கொள்ளுகிற அவளிடம், தான் சிறுவயதிலிருந்து ஒடுக்கப்பட்டவனாகப் பெற்ற அனுபவங்களை எடுத்துக்கூறுகிறான். பிறகு அவன் அதிகாரியாக இருந்தபோது அடக்கப்பட்ட தொழிலாளர் போராட்டத்தில் இறந்துபோன ஒருவரின் மகன் இவன் மீது கல்லெறிகிறான். அச்சிறுவனைத் தேடிச் செல்லும் கலிவரதன் அங்கு, தான் திருமணம் செய்துகொள்ளாமல் தவிர்த்த தங்கம்மாளைப் பார்க்கிறான். இறந்து போனவன் அவள் கணவன் என்றும், கல்லெறிந்தவன் அவளின் மகன் என்றும் தெரிந்துகொள்கிறான். தங்கம்மாளிடம் மன்னிப்புக் கேட்கச் செல்லும்போது, “தனக்காக அனுதாபம் கொள்வதைத் தான் விரும்பவில்லை” என்றும் “ஏதாவது செய்வதாக இருந்தால் பாதிக்கப்பட்டோருக்குச் செய்யுங்கள்” என்றும் சொல்லிவிடுகிறாள். இதற்குப் பிறகு அவனுக்குள் மாற்றம் உருவாகிறது. போராடும் தொழிலாளர்களிடையே கலந்து போராட்டத்திற்குத் தலைமை தாங்குகிறான். போராடித் தொழிற்சாலைகளை அரசுடைமையாக்குவதோடு படம் முடிகிறது.
1990களில் பரபரப்பான நடிகராக மாறிவிட்டிருந்த மணிவண்ணன், நீண்ட இடைவெளிக்குப் பின் ‘ஆண்டான் அடிமை’ (2001) படத்தை இயக்கினார். இந்தப் படத்தின் கதை சாதியை மையமாகக் கொண்டிருந்தது. இதன்படி தலித் பாத்திரங்கள் விரவிக்கிடந்தன. செருப்பு தைக்கும் தந்தையின் மகனான சிவராமன் என்பவன் டிரைவராகவும் இருக்கிறான். தலித் சாதியைச் சேர்ந்த இப்பாத்திரமே பட நாயகன். ஒருகட்டத்தில் தன்னுடைய அருந்ததிய பெற்றோர்களுக்குப் பிறக்கவில்லை என்றும் தான் அக்ரஹார சுப்பிரமணிய சாஸ்திரியின் மகன் என்றும் நாயகனுக்குத் தெரியவருகிறது. அருந்ததிய பெற்றோர்களைத் தவிர்த்துவிடாத அதேவேளையில், தன்னைப் பெற்றவர்களோடும் சேர்ந்து வாழ நினைக்கிறான். சிறுவயதில் காணாமல் போன உங்கள் மகன் சங்கரன் நான்தானென்று அங்குபோய் சேர்கிறான். ஒரு தரப்புக்குத் தெரியாமல் மறுதரப்பு என்று செயல்பட்டுவருகிறான். பிராமணப் பெற்றோர்களின் பறிபோன சொத்தை மீட்கிறான்; தங்கைகளுக்குக் கல்யாணம் செய்து வைக்கிறான். இறுதியில் இரண்டு தரப்பு பெற்றோர்களுக்கும் உண்மை தெரியவரும் போது, “இரண்டு தரப்பு பெற்றோரும் தனக்கு வேண்டும். இந்தச் சாதியில் பிறந்தவர், இங்குதான் இருக்க வேண்டும் என்பதை நான் தீர்மானிக்கவில்லை. மனிதர்களை நேசிப்பதைச் சாதி எப்படித் தடுக்க முடியும்?” என்று கேட்கிறார். சாதியைவிட அவன்தான் முக்கியம் என்று கருதும் பிராமணப் பெற்றோர்கள் தாங்களாகவே அவனோடு சேரிக்குச் செல்வதோடு படம் முடிகிறது.
பிராமணர், தலித் என்கிற எதிர்மறையில் பிறப்பை ஓரிடத்திலும், வளர்ப்பை மற்றோரிடத்திலும் சொல்வது நம் மரபில் மதுரைவீரன் கதை உள்ளிட்டவற்றில் இருக்கிறது. தொன்மங்களை மீட்டெடுத்தல், கட்டுடைத்தல் என்பதான கதை முயற்சிகளில் இறங்கியிராத மணிவண்ணன், இப்படத்தில் கூறியிருப்பது ஒருவகையில் மதுரைவீரன் கதையைத்தான். அவருடைய படங்கள், கதைகள், அவை உருவான விதங்கள் பற்றி விரிவான கருத்துகள் எவையும் அவரிடமிருந்து வெளிப்பட்ட தில்லை என்பதால் இதனை அவர் வெளிப்படையாகக் கூறியதில்லை. அதன்படி ஏற்கெனவே நிலவும் மதுரைவீரன் கதையில் சேர்க்கப்பட்ட பிறப்பு மாற்றத்தை இவருடைய பார்வையில் மாற்றிப் பார்த்திருக்கிறார் எனலாம். அக்கதையில் மதுரைவீரன் ‘மேல்நிலையாக்கம்’ பெற்றிருக்கிறார். ஆனால், படத்தில் சிவராமனோடு அவனின் பிராமணப் பெற்றோர்கள் சேரிக்கு குடி வருவதோடு படம் முடிகிறது.
எங்கு பிறப்பது என்பதைச் சம்பந்தப்பட்டவர் முடிவெடுப்பதில்லை என்று கூறிய ‘ஆண்டான் அடிமை’ படம் பற்றி பேசும்போது இதற்கு முன்பே மணிவண்ணன் இயக்கிய ‘புதுமனிதன்’ (1991) படம் நினைவுக்கு வருவதைத் தவிர்க்க முடியவில்லை. கபாலி என்ற பெயரை நேர்மறையான பாத்திரத்திற்கு முதலில் சூட்டிய படம் ‘புதுமனிதன்’தான். படத்தில் நாயகன் பெயர் கபாலி. மீனவர். ‘ஆண்டான் அடிமை’, ‘புதுமனிதன்’ ஆகிய இரண்டு படங்களும் குறிப்பிட்ட சாதிகளுக்கென்று விதிக்கப்பட்ட வழமையான பண்புகளிலிருந்து விலகி நாயகர்கள் நற்பண்புகளோடு படைக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள் என்பது குறிப்பிடத் தக்கது. ‘புதுமனிதன்’ படத்தில் குடிப்பழக்கம் கொண்டவனாக நாயகன் காட்டப்பட்டிருப்பது விதிவிலக்கு. இந்தப் படத்திலும் சாதி மாறுதல் நடக்கிறது. பண்பு நலன்களுக்கும் சாதிக்கும் தொடர்பு இல்லை என்பதைத்தான் படம் சொல்லியிருக்கிறது. மீனவர் – பிராமணர் தொடர்பு படத்தில் பேசப் பட்டிருக்கிறது. மீனவர் என்போர் மீன்களை வலைவீசி (கொன்று) பிடிப்போர்; ‘பிராமணர் அப்படியல்ல.’ இந்நிலையில் பெற்ற மகன்களால் கைவிடப்பட்ட பங்கஜம் என்ற (பிராமண) மாமி கடலில் தற்கொலை செய்துகொள்ள முயற்சிக்கிறார். அப்போது அவரைக் காப்பாற்றும் மீனவரான கபாலி, அவரைத் தாயாகத் தத்தெடுத்துத் தன்னுடனே வைத்துக்கொள்கிறான். ஆச்சாரமானவர்கள் என்று சொல்லப்படும் உயர் சாதியினரிடம் இல்லாத நற்பண்பு, ஆச்சாரமற்றவர்கள் என்று கூறப்படும் ‘தாழ்த்தப்பட்ட’ சாதியினரிடம் இருக்கிறது என்பதே இதன் அர்த்தம். ஆச்சாரம் என்பது புறநிலையில் இருப்பதல்ல. மாறாக ‘உள்மெய்’யாக இருப்பது என்பதைக் கூறுவதன் மூலம் சாதிக்கென்று கட்டமைக்கப்பட்ட சட்டகம் இல்லாததாக்கப்படுகிறது.
இவ்வாறு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்திலிருந்து மணிவண்ணன் தொடர்ந்து தலித் பாத்திரங்களைச் சித்திரித்து வந்திருக்கிறார். அதேவேளையில் தலித் பாத்திரங்களின் சித்திரிப்பு என்பவை அவற்றைக் காட்ட வேண்டுமென்ற அரசியல் நிலைப்பாட்டிலிருந்தே உருவாகியிருக்கின்றன. அதாவது, சாதியைப் பேச வேண்டுமென்று முடிவெடுத்து இயக்கிய படங்களிலேயே சாதி/தலித் பேசப்பட்டிருக்கின்றன. மற்ற படங்களில் அவை பார்க்கப்படவில்லை. மாறாக, சாதிய அடையாளங்கள் இயல்பாகப் புழங்கியிருக்கின்றன. அதன் பொருள், மணிவண்ணன் சாதியை ஆதரித்தவர் அல்லது சாதி எதிர்ப்பில் போலித்தனமானவர் என்பதல்ல. சாதியை எதிர்க்க வேண்டும். தலித் உரிமை பெற வேண்டும் என்பதில் அக்கறையோடு இருந்தார் என்பதில் அய்யமில்லை. மாறாக, அவர் சாதியை, தலித் நிலையை எவ்வாறு புரிந்திருந்தார் என்பதைப் புரிந்துகொண்டால்தான் இந்தப் பிரச்சினையைப் புரிந்துகொள்ள முடியும். சாதியை அரசியல்ரீதியாகப் புரிந்திருந்தாரே ஒழிய, பண்பாட்டு நிலையில் அது எவ்வாறு நடைமுறைகளில் விரவிக் கிடக்கின்றன என்பதைப் புரிந்துகொள்ளவில்லை. இதனால் அரசியல் நிலையில் மறுக்கும் ஒரு விசயத்தை, மறுநிலையில் தானறியாமலே மறைமுகமாக நியாயப் படுத்தும் சித்திரிப்புகளையும் தந்துவிடுகிறார். தலித் சித்திரிப்பில் உரையாடல், தோற்றம், இருப்பிடம், பெயர் ஆகியவற்றில் வழமையான பார்வையே இருக்கிறது. பண்பாட்டு ரீதியான குறைபாடு மேலோங்கியிருக்கிறது. தலித்துகளின் உரிமையைப் பேச அவர்களின் நிலையைத் தாழ்வாகக் காட்ட வேண்டும் என்பது நவீன புரிதல். அவ்வாறு காட்டுவதாக நினைத்துக்கொண்டு இழிவாகக் காட்டப்பட்டுவிடுகிறது. அடையாள விசயங்களில் மணிவண்ணனின் ஓர்மையின்மைக்கான உதாரணம் ஒன்றைக் கூறலாம். அரிஜன் என்ற வார்த்தை காந்தியம் தந்ததாகும். அதனைத் தலித்துகள் விரும்பியதில்லை. சட்டரீதியாகவும் அப்பெயர் புழக்கத்தில் இருக்க வில்லை. ஆதிதிராவிடர், ஷெட்யூல்டு வகுப்பினர் (SC), தாழ்த்தப்பட்டோர், ஒடுக்கப்பட்டோர், தலித் போன்ற பெயர்கள் வழக்கில் வந்துவிட்டன. ஆனால், மணிவண்ணன் வசனம் எழுதிய ‘அலைகள் ஓய்வதில்லை’ (1981) தொடங்கி அவர் இயக்கிய ‘ஆண்டான் அடிமை’ (2001) வரை தலித்துகளைக் குறிப்பிட அரிஜன் என்ற சொல்லையே கையாண்டு வந்திருக்கிறார். இடதுசாரி அரசியல் விரும்பியின் சொல்லாடலில் காந்தியச் சொல்லாடலே தொடர்ந்து இடம்பெற்றுவந்தது.
மணிவண்ணன் போன்றோரிடம் உருவான தலித் பற்றிய அக்கறை தலித் மக்களின் அனுபவங்களில் இருந்து உருவான கருத்துகளை வாசித்து உருவானது அல்ல. மாறாக முற்போக்கு அமைப்புகளின் தலித்துகள் குறித்த புரிதலிலிருந்து உருவானதாகும். அவை தலித் பிரச்சினைகளை அரசியல்ரீதியாகப் புரிந்துகொண்டு, அவ்வாறே தீர்த்துவிடமுடியும் என்று நம்பின. ‘ஆண்டான் அடிமை’ படத்தில் தலித்துகளின் இழிநிலையைச் சுட்டுவதாக நினைத்துக்கொண்டு, “இரண்டாயிரம் வருடமாக அடிமைப்பட்டுக் கிடக்கிறார்கள்” என்று இரண்டுமுறை உரையாடல் வருகிறது. இது சாதி பற்றியும், தலித் பற்றியும் வரலாற்றுரீதியான புரிதல் இல்லாமல் முற்போக்கு மரபினர் கொண்டிருந்த புரிதலாகும். இது அரசியல் ரீதியான புரிதல் மட்டுமே. பண்பாட்டு நிலையில் இழிவைக் கூறிவருவது சமூக உளவியலில் ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் குறித்து வழமையான அர்த்தமே உருவாகும்/கெட்டிபடும். இந்தப் புரிதல் இல்லாமல் கூறப்பட்ட கருத்துகளாகவே மணிவண்ணன் படங்கள் இருக்கின்றன.
மேலும், தலித் / சாதி பற்றிய கதையாடல்கள் நுட்பமாகவோ, ஆழமாகவோ அவர் படங்களில் மாறுவதில்லை. அதாவது, ஒரு பிரச்சினை அதற்குரிய தீவிரத்தோடு அமையாமல் வசனங்கள், கேலி, கிண்டல் என்றே பெரும்பாலும் அமைந்திருக்கின்றன. அப்பிரச்சினை பார்வையாளர்களிடம் கடத்தப் படுவதில்லை. ஒரு விசயத்தைக் கேலி செய்வது என்பது அவ்விசயம் குறிக்கும் பிரச்சினையை எதிர்கொள்வதற்குரிய போர்முறையாகவே பார்க்கப் பட்டிருக்கிறது. ஆனால், இவர் படங்களில் புலப்படும் கேலி, அப்பிரச்சினையை நீர்த்துப்போக வைத்து விடுகிறது. எல்லாவற்றையும் நையாண்டியாக்கிவிட முடியும் என்று நம்பப்பட்டிருக்கிறது. குறிப்பிட்ட தருணத்தை எவ்வாறு புரிந்துகொள்வது என்கிற அரசியல் ரீதியான கேள்வி எழ வேண்டிய அழுத்தமான காட்சிகள் மேலோட்டமான நகைச்சுவை காட்சிகளாகக் கீழிறக்கப்பட்டு விடுகின்றன.
‘முதல் வசந்தம்’ படம் ஒடுக்கப்பட்டோர் வாழ்வை அடிப்படையாகக் கொண்ட கதை. சிவன்காளை என்ற தலித் பாத்திரத்தின் இரண்டு கைகளும் வெட்டப்படுகின்றன. பிறகு அவர் கொல்லப்படுகிறார். மனைவி பாலியல் வல்லுறவுக்கு ஆளாக்கப்படுகிறாள். இந்த வன்முறைகளை வலி சார்ந்ததாக இல்லாமல் கதை என்கிற பெயரில் எந்த உறுத்தலும் இல்லாமல் வளர்த்தெடுத்துச் செல்கிறது படம். இது அப்படம் பேசும் அரசியலுக்குச் செய்யும் துரோகம் என்று கூறலாம். இது மணிவண்ணனுக்கு மட்டுமல்ல, அரசியல் படங்கள் என்று கூறப்படும் தமிழின் பெரும்பாலான படங்களுக்கும் பொருந்தும். ஒடுக்கப்பட்டவர்களை மையமாகக் கொண்ட ‘முதல் வசந்தம்’ படம் அவர்களைக் காட்டிலும் ஒடுக்கும் பண்ணையார்களின் லூட்டிகளையே அதிகம் காட்டி யிருக்கிறது. இவ்வளவு கொடூர வன்முறையாளர்களின் செயற்பாடுகளை இந்த அளவிற்கு ரொமாண்டிஸைஸ் செய்திருக்கக் கூடாது. இந்த அணுகுமுறை மணிவண்ணனிடம் கடைசிவரை இருந்திருக்கிறது. பெரிதும் ரசிக்கப்பட்ட ‘அமைதிப்படை’ படத்தின் பல காட்சிகள் பெரும் துயரத்தின் சாயைகளைக் கொண்டவை. ஆனால், அவை வெளிக்கொணரப்படவில்லை. அத்தருணங்கள் சாதாரண நையாண்டிகளாகக் கீழிறங்கிவிடுகின்றன.
நையாண்டி கொண்டிராத தலித் பற்றிய படங்களில் வேறு பிரச்சினைகள் இருக்கின்றன. சாதி சார்ந்த முக்கியமான முரணியக்கத்தை எடுத்துக்கொள்கிறது ‘வீரப்பதக்கம்’ படம். அதாவது ஏழை தலித் வகுப்பினன் மீது தீண்டாமையைப் பிரயோகிக்கும் ஆதிக்கச் சாதியினர், அதே தலித் அதிகாரியாக வரும்போது மரியாதை செலுத்துகிறார்கள். இந்த முரணை யோசிக்கும் ஒருவன் அதிகார வர்க்கமாக மாறுகிறான். இவ்வாறு தொடங்கும் கதை இந்தப் பிரச்சினையை ஒட்டி ஒரு விவாதத்தையோ, எதார்த்தத்தையோ சொல்லும் திசையில் சென்றிருக்க வேண்டும். ஆனால், அதிலிருந்து விலகி தன் செயலுக்குக் குற்றவுணர்வு கொண்டு தொழிலாளர் போராளியாக மாறிவிடுகிறார் நாயகன் கலிவரதன். ஆனால், அது கதைப்போக்கில் அமையவில்லை. அது இயக்குநரின் விருப்பம். ஏனெனில், அவனிடம் சாதி பற்றி சிறுவயதில் எழுந்த கேள்விக்கு இந்தத் தொழிலளார் போராளி என்றநிலை எந்தவிதத்தில் பதிலாகிறது என்று படத்தில் சொல்லப்படவில்லை. சாதி பற்றிய கேள்விக்கு இந்தநிலை பதிலாகிறதா எனில், இல்லை. கதை ஒருமுனையில் தொடங்கி தொடர்பில்லாத வேறொரு முனையில் முடிகிறது.
அதேபோல மணிவண்ணனின் சாதி பற்றிய சுட்டல்களில் பிராமணர்கள் வருகிறார்கள். அதாவது பிராமணர் – தலித் என்னும் எதிர்மறை கையாளப்படுகிறது. இடைநிலை அதிகாரச் சாதிகளைப் பெருமிதப்படுத்துவதில்லை என்றாலும் தலித் பாத்திரங்களின் நண்பர்களாக / உதவுபவர்களாக அவர்கள் காட்டப்படுகிறார்கள் (‘இனி ஒரு சுதந்திரம்’, ‘வீரப்பதக்கம்’, ‘ஆண்டான் அடிமை’). சாதி அமைப்புக்குப் பிராமணர்களே காரணம் என்பதில் அழுத்தம் காட்டும் கதையாடல்கள், அவர்கள் மீது மயக்கம் கொண்டிருப்பது மறைமுகமாகத் தொழிற்படுகிறது. ‘ஆண்டான் அடிமை’ படத்தில் பிராமணர்களை இறுதிக்காட்சியில் சேரிக்கு வரவழக்கும் ‘புதுமைக்காக’ படம் முழுதும் அவர்களுக்கொரு சலுகை தரப்படுகிறது. அதாவது, தன் தாய் தந்தையர் பிராமணர்கள் என்பதைத் தெரிந்துகொள்ளும் நாயகன் அவர்களிடையே சென்று தங்கிவிடுகிறான். சாதி பற்றி நன்கு தெரிந்திருக்கும் அவன் எந்தவித விமர்சனமும் இல்லாமல் பாசத்தின் பெயரில் பிராமண அடையாளங்களை ஏற்று இயங்குகிறான். பூணூல் அணிகிறான்; வேதம் கற்றுக் கொள்கிறான்; பூஜை நடத்துகிறான். மேலும் பிராமண வீடு ஏழையாக இருக்கிறது. அதேபோல ‘புதுமனிதன்’ படத்தில் பிராமணத் தாயின் உணர்வுகளை மதிப்பது என்ற பெயரில் பிராமண அடையாளங்களை அனுமதிக்கிறான் நாயகன். ‘தெற்குத்தெரு மச்சான்’ படத்தில் கதாநாயகியைப் பிள்ளையார் காப்பாற்றுகிறது. இரண்டு ஊர்களுக்கு இடையிலான நீர்ப் பிரச்சினையைத் தீர்த்துவைக்கும் நீதிபதியைக் காட்டும்போது அவர் பிராமணராக இருக்கிறார். நீதிபதியை யாராகவும் காட்ட முடியும் என்றாலும், அவரைப் பிராமணராகக் காட்டுகிறது படம். நல்ல தீர்ப்பை வழங்குபவராகப் பிராமணரைக் காட்டுகிறது கதையாடல். இந்த மயக்கம் மணிவண்ணனிடம் தன்னியல்பாக இருக்கிறது. தலித் பிரச்சினையை அணுகுவதிலுள்ள பிரச்சினையே இதிலும். அரசியல்ரீதியாகத் தலித்துகளுக்கு ஆதரவாகவும் பிராமணர்களுக்கு எதிராகவும் யோசித்தாலும் பண்பாட்டு ரீதியில் தலித்துகளை இழிவாகவும் (‘முதல் வசந்தம்’ படத்தில் பேய் என்று கருதி வேலைக்காரப் பெண்ணை வல்லுறவு செய்கிறார் பண்ணையார்) பிராமணர்களை மேலாகவும் பார்க்கும் பார்வையே செயற்பட்டிருக்கிறது.
வர்க்கம்
மணிவண்ணனின் அரசியல் அடிப்படை கம்யூனிஸ்ட் இயக்கம்தான். எனினும் முழுமையான அளவில் தொழிலாளர் பின்னணியைக் கொண்ட படங்கள் எதையும் அவர் எடுத்ததில்லை. சில படங்களில் தொழிலாளர் சார்பையும், முதலாளிகளின் வன்முறையையும் காட்சியாகவும் வசனங்களாகவும் காட்டியுள்ளார். அவர் படங்களின்வழி பார்க்கும்போது அவருடைய கம்யூனிசம் என்பது கட்சி அடையாளம் கொண்டதாகவே இருக்கிறது. குறிப்பாக, தொழிற்சங்க அரசியல். தொழிற்சாலைகள் கொண்ட கோவைப் பகுதியைச் சேர்ந்தவர் என்ற முறையில் தொழிற்சங்கத் தொடர்பில் கம்யூனிஸ்ட் அரசியலை அறிந்திருந்தார் என்பதும் தம் படங்களில் அதைக் காட்டினார் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது. ‘சின்னத்தம்பி பெரியதம்பி’ படத்தில் நூற்பாலை முதலாளி பணத்தாசை கொண்டவனாக இருக்கிறான். அவன் தொழிலாளிகளுக்குக் குறைந்த கூலியே தருகிறான். சொத்து கிடைக்காது என்பதால் நிச்சயம் செய்த பெண்ணையே கைவிடுகிறான். போலீஸையும் அரசியல்வாதியையும் கையில் போட்டுக்கொண்டு பிடிக்காதவர்களைப் பழிவாங்குகிறான். இப்படம் தொழிற்சங்கப் போராட்டத்தைக் காட்டவில்லை என்றாலும் ஒரு முதலாளியை எதிர்மறையானவனாகவே காட்டியது.
‘ஜல்லிக்கட்டு’ படத்தில் நாயகனின் சகோதரர், தொழிலாளர்களுக்குத் தரப்படாத போனஸை போலீஸ்போல நடித்து முதலாளிகளிடமிருந்து பறித்துத் தொழிலாளர்களுக்கு வழங்குகிறான். இதனால் ஆத்திரமடைந்த மூன்று முதலாளிகள் நாயகனின் சகோதரர் வீட்டுக்கு வந்து அவரைக் கொன்றுவிட்டு மனைவியை வல்லுறவு செய்து கொன்றுவிடுகின்றனர். இவ்வாறு அண்ணன் குடும்பத்தை நாசம் செய்த முதலாளிகளை நாயகன் பழிவாங்குவதுதான் மொத்தக்கதை. முதலாளிகள் குடும்பத்தை நாசம் செய்யும்போது வீட்டில் பின்னணியில் லெனின், ஸ்டாலின் படம் தொங்குகிறது. ‘இனி ஒரு சுதந்திரம்’ படத்தில் ஐ.ஏ.எஸ்ஸாக உயரும் நாயகனின் சகோதரரும் தந்தையும் தொழிற்சங்கப் போராளிகள், தொழிலாளர்களுக்காகப் போராடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். குறுக்கு வழியில் ஐ.ஏ.எஸ்ஸாக உயரும் நாயகன் இவ்விருவரையும் பார்த்துக் காலத்திற்கு ஒவ்வாதவர்கள் என்று கிண்டலடிக்கிறான். அதனை எதிர்த்துச் சகோதரனும் தந்தையும் வீட்டைவிட்டு வெளியேறுகிறார்கள். கடைசிவரை தொழிலாளர் போராட்டங்களை நடத்திவருகிறார்கள். மேற்குறிப்பிட்ட எந்தப் படத்திலும் வர்க்க குறிப்பைத் தவிர சாதி போன்ற அடையாளங்கள் தரப்படவில்லை. ஆனால், ‘வீரப்பதக்கம்’ படத்தில் தலித்தாகக் காட்டப்படும் நாயகன் இறுதியில் லெனின், ஸ்டாலின் படங்களின் பின்னணியில் தொழிலாளர் போராட்டத் தலைவராகச் செயல்படுவதாகக் காட்டப்பட்டிருக்கிறது.
மணிவண்ணனிடம் இந்த அளவிற்குத்தான் ‘வர்க்க’ அரசியல் செயற்பட்டிருக்கிறது. முதலாளி வர்க்கத்தின் சுரண்டல் பற்றி ஆழமாகச் சொல்லாமல் அவர்களின் வன்முறை பக்கங்களைக் காட்டி யிருக்கின்றன இப்படங்கள். அதாவது வெகுஜன சினிமா சட்டகத்தின் நாயகன் ஜ் வில்லன் என்னும் எதிர்மறை அளவிலேயே இந்த முதலாளி ஜ் தொழிலாளி எதிர்மறை அவர் படங்களில் கையாளப்பட்டிருக்கிறது. அவர்களின் கொடூரங்களைக் காட்ட பாலியல் வல்லுறவு, வன்முறை போன்றவற்றைப் பயன்படுத்தவும் அவர் படங்கள் தவறியதில்லை.
முதலாளிகளுக்கு இணையாகவோ, தனியாகவோ மணிவண்ணன் படங்களில் அரசியல்வாதிகள் காட்டப்பட்டிருக்கிறார்கள். அவர்கள் தங்கள் அதிகாரத் தேவைகளுக்காக ஊழல், ஏமாற்றுதல், சுரண்டுதல் போன்றவற்றில் ஈடுபடுபவர்களாகக் காட்டப்பட்டனர். கட்சி மாறுபவர்களாகவும், சாதி மத வெறியைத் தூண்டுபவர்களாகவும் சொல்லப் பட்டுள்ளனர். அவர்களின் அதிகார வர்க்க உறவும் காட்டப்பட்டிருக்கின்றன. ‘இனி ஒரு சுதந்திரம்’ என்பதே இந்த அதிகார வலைப்பின்னலுக்கு எதிராக இன்னொரு போராட்டம் தேவை என்பதைக் குறிக்கும் தலைப்புதான். அப்படத்தில் கொடிகாத்த குமரனோடு சேர்ந்து அகிம்சை வழியில் போராடிய சுதந்திரப் போராட்டத் தியாகி, அதிகார வர்க்கத்தின் குறியீடான கலெக்டரை ஆயுதம் வழி அழிப்பதோடு முடிகிறது. இந்த அரசியல்வாதிகள் பாத்திரங்களும் வெகுஜன கதையாடல் சட்டகத்திற்கேற்ப நின்றுபோயின.
அரசியல்வாதிகளும் அதிகார வர்க்கமும் இவ்வாறு இருந்தார்கள் என்பதில் அய்யமில்லை. தேர்தல் அரசியல் இங்கு வேரூன்றிய பிறகு அதிகாரத் தளத்திற்குப் பலரும் வந்திருந்தனர். தமிழகத்தில் திராவிடக் கட்சியினர் ஆண்டுவந்தனர். மணிவண்ணன் படங்களில் ஒரு விசயம் தொடர்ந்து இடம்பெற்று வந்தது. ‘இனி ஒரு சுதந்திரம்’ படத்தில் தொழிலாளர் குடும்பத்திலிருந்து வந்த ராஜா தன்னை உயர்த்திக் கொள்ள எல்லா குறுக்கு வழிகளையும் கையாளுகிறான். இதே பாத்திரம் அரசியல்வாதியானால் எவ்வாறிருக்கும் என்பதற்கான உதாரணமாக ‘அமைதிப்படை’யில் அமாவாசையைக் காட்டியிருந்தது. ஒடுக்கப்பட்ட வகுப்பிலிருந்து செல்லும் கலிவரதனும் இவ்வாறுதான் இருந்தார். கீழிருந்து மேலே வருபவர்களுக்கு எந்தச் சலுகையையும் மணிவண்ணன் தரவில்லை. தொழிலாளர்களிலும் ஒடுக்கப்பட்டோரிலும் நற்பண்புகள் கொண்டவர்களைக் காட்டினாலும் அவர்களும் அதிகாரத்திற்காக எதையும் செய்வார்கள் என்பதுபோல இப்பாத்திரங்கள் காட்டப்பட்டன. ஒருபுறம் ‘முதல் வசந்தம்’ படத்தில் கொடூரமான குங்குமப் பொட்டுக் கவுண்டர் எல்லாவற்றையும் செய்துவிட்டு நல்லவராகிச் சென்றார். மறுபுறம் கீழிருந்து வரும் அமாவாசை மோசமானவராகிச் சென்றார். இந்த விசயத்தில் மணிவண்ணனிடம் தெளிவிருந்திருக்கவில்லை. கதாபாத்திரமொன்றைப் பார்வையாளர்களின் கைத்தட்டலுக்கு உரியதாக ஆக்கும் வெகுஜன சினிமா கோணம் அவரிடம் செயற்பட்ட அளவிற்கு அவர் நம்பிய அரசியலான வர்க்க / சாதி பார்வை செயற்படவில்லை. எந்த நுட்பமும் இல்லாமல் இத்தகைய படங்கள் சினிமாவாகவே மிஞ்சின.
‘இனி ஒரு சுதந்திரம்’ படத்தில் அதிகாரப் படிநிலையில் குறுக்குப்பாதை வழியாகக் கீழிருந்து மேலே செல்லும் ராஜா ஐஏஎஸ் அதிகாரியிடம் தொழிற்சங்கத் தலைவரான அவனுடைய அண்ணன் “சாதி ஒழிந்துவிட்டது என்று நினைத்தேன். ஆனால், அது அந்தஸ்து என்கிற பெயரில் இன்னும் வாழுகிறது” என்று பேசுகிறான். இங்கு அந்தஸ்து என்று கூறுவது வர்க்க நிலையில் உயர்வதையே குறிப்பிடுகிறது. வர்க்கத்திற்கும் சாதிக்குமான உறவு குறித்த மணிவண்ணனின் பார்வையாகவும் இதனைக் கொள்ளலாம். இவ்விரண்டின் முரணில் அவர் வர்க்க முதன்மையின் பக்கமே நிற்கிறார். வர்க்க நிலையில் உயர்வது சாதியை அழிக்கும் என்ற இந்திய இடதுசாரி பார்வையின் தாக்கம் இதிலிருக்கிறது.
சாதியை அணுகுவதில் அது சமூகத்தீமை என்ற அழுத்தமான பார்வை மணிவண்ணனிடம் இருந்திருக்கிறது. ஆனால், அதன் உருவாக்கம் குறித்தோ, அதன் அழிவு குறித்தோ தீர்க்கமான பார்வை அவர் படங்களில் வெளிப்படவில்லை. அதனைக் குலைப்பது குறித்துப் பலவாறாகப் பேசிப் பார்த்திருக்கிறார் எனலாம். அவருடைய தலித் ஆதரவு, தலித் மற்றும் திராவிட பின்புலத்திலிருந்து அல்லாமல் செவ்வியல் கட்சிசார் மார்க்சிய தாக்கத்திலிருந்து உருவாகி வணிக சினிமா எல்லைக் கேற்ப அமைந்தது என்று இதனைப் புரிந்துகொள்ள முடியும்.
மொழி
மணிவண்ணன் படங்களில் திராவிடக் கட்சிகளைத் தூக்கிப்பிடிக்கும் அம்சங்கள் இருந்ததில்லை. திமுக தலைவர் கருணாநிதி இவர் இயக்கத்தில் வந்த இரண்டு படங்களுக்கு வசனம் எழுதியிருந்தார். அவை அதிமுக ஆட்சிக்காலத்தில் வெளிவந்தன. பத்திரிகை சுதந்திரம், பெண்ணுரிமை என்று பொதுவான சமூகப் பிரச்சினைகள் பற்றியே அப்படங்கள் பேசியிருந்தன.
முந்தைய படங்களில் கதை எதைக் கேட்கிறதோ, அதை வழங்குவதில் மணிவண்ணன் தான் கொண்டிருக்கும் கருத்தியலைத் தடையாக்கிக் கொள்ளவில்லை. 1980களின் இறுதியிலிருந்து அவர் படங்களில் அரசியல் அடையாளங்களும் கருத்துகளும் இடம்பெற்றன.
சில படங்களில் சமகால அரசியலைக் கதைப் பின்னணியாக எடுத்துக்கொண்டார். உதாரணமாக, ‘புதுமனிதன்’ படத்தைக் கூறலாம். பிராமணத் தாய், மீனவர் மகன், நண்பன் செபாஸ்டின், காப்பாற்றும் பீவி என்று பல்சமய – பல்சாதி மனிதர்களுக்கிடையே இணக்கம் இருப்பதாகக் காட்டப்பட்டது. மேலும், இது தமிழ்ப் பகுதியின் தனித்தன்மை என்பதாகவும் அர்த்தம் தரப்பட்டது. பாபர் மசூதி பிரச்சினை பேசப்பட்டுக்கொண்டிருந்த காலம் அது. கவுண்டமணி பேசும் ஒரு வசனத்தோடு படம் முடிகிறது: “இங்க நாங்க(ள்) எல்லோரும் ஒண்ணாகத்தான் இருக்கிறோம். அங்கே யாரோ வடக்கே அடிச்சுகிறாங்க பாரு.”
பெரியார் தாக்கத்தை மணிவண்ணனின் பிற்காலப் படங்களின் வசனங்களில் பார்க்கலாம். பிராமண எதிர்ப்பு கருத்துகளையும் அவ்வாறே கூறலாம். ‘அமைதிப்படை’ படத்தின் வசனங்கள் இதற்கான உதாரணம். ஆனால், இந்தக் கருத்துகளைப் பேசுபவர்கள் எதிர்மறை பாத்திரங்களாகவே இருந்தனர் என்பது குறிப்பிடத் தக்கது. தமிழ் சினிமாவின் மரபு இது.
திரைப்படத்திற்கு வெளியே வர்க்கம், சாதி, பகுத்தறிவு கருத்துகளுக்கு இணையாகத் தமிழன் என்னும் அடையாளம் குறித்தும் மணிவண்ணன் பேசிவந்தார். திரைப்படங்களிலும் இந்தத் திசையில் யோசித்து வைக்கப்பட்ட காட்சிகள் இருந்தன. அவையும் கதைப் போக்கில் இல்லாமல் வசனமாக – பாடல்களாக மட்டும் அமைந்தன. அவை இல்லாவிட்டாலும் கதைக்கு எந்தப் பாதகமும் இராது என்ற அளவிற்கு அவை இருந்தன. ‘அமைதிப்படை’ படத்தில் பயிற்சியில் ஈடுபட்டு காவல் பணியாளராக நாயகன் மாறும் காட்சியின் பின்னணியில் ‘வெற்றி வருது, வெற்றிவருது தமிழனே…’ என்ற வரிகளில் தொடங்கி ஒலிக்கிறது. இந்தப் பாடலுக்கும் கதைக்கும் தொடர்பிருப்பதில்லை. அடுத்த படமான ‘தோழர் பாண்டிய’னில் நாயகனின் அறிமுகப் பாடல் ‘தமிழ்மகனே, தமிழ்மகனே, ஏன் பிறந்தாய் மகனே…’ என்றமைந்தது. இந்தப் படத்திலும் கதையோடு பாடலுக்குத் தொடர்பிருப்பதில்லை. ‘தோழர் பாண்டியன்’ பாடல் தமிழனின் ‘வீழ்ச்சி’ பற்றியது. ‘அமைதிப்படை’ பாடல் தமிழன் ‘எழுச்சி’ பெற வேண்டும் என்பதைக் குறித்தது. இவ்வாறு அடையாளப்படுத்தினாலும் காட்சிகளிலும் வசனங்களிலும் தமிழ்ப் பெருமிதங்கள் சொல்லப்படுவதில்லை. நவீனத்திற்கு மாற்றாகத் தமிழ் பழைமையை வலியுறுத்துவதில்லை. மாறாக, பகுத்தறிவுமயமான தமிழனே அவருடைய திட்டமாக இருந்திருக்க முடியும் என்பதை அவர் பேசிவந்த அரசியலிலிருந்து புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. ஆனால், ‘தோழர் பாண்டிய’னின் ‘தமிழ் மகனே…’ பாடல் இதற்கு முரணாக இருக்கிறது. பாடலை மற்றொருவர் எழுதினாலும் இது முரணாக இருப்பதை இயக்குநரான மணிவண்ணன் யோசித்திருக்கவில்லை. அவரின் பல படங்களில் ஒன்றுக்கொன்று முரணாக அமையும் அரசியல்களில் இதுவும் ஒன்றென்று கொள்ள வேண்டியதுதான். ‘அமைதிப்படை’ படத்தில் தலித் ஒருவரைத் தமிழன் அடையாளத்தில் அடக்குகிறார். தமிழன் அடையாளத்திற்குத் தன்மானம் பெற்றுத் தருபவராகத் தலித் ஒருவரைக் கூறியிருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது. அதேவேளையில் தலித் அடையாளத்தைத் தனித்துவமாக அவர் விஸ்தரிப்ப தில்லை. வர்க்கத்திற்குள்ளும் (வீரப்பதக்கம்) மொழி அடையாளத்திற்கும் (அமைதிப்படை) இணைந்தே அங்கீகரிக்கிறார்.
மணிவண்ணனின் அரசியல் கதையாடல்களின் அடித்தளமாக வாழ்க்கை இல்லாமல், கருத்துகளே இருந்திருக்கின்றன. கருத்துகளை வெளிப்படுத்துவதற்கான கதையாடலாகவே அவரின் அரசியல் படங்கள் யோசிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. கதையில் வாழ்வின் முரணியக்கமோ, அதைச் சார்ந்த திருப்பங்களோ இருப்பதில்லை. மனித வாழ்வும் அதைச் சார்ந்த உறவு நுட்பங்களும் இல்லை. கீழிருந்து வருகின்ற மனிதர்கள், லட்சியங்கள், எதார்த்தங்கள் ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான முரண்பாடுகளைப் பேசிய அரசியல் தருணங்களைப் பார்க்க முடியவில்லை. எல்லாவற்றையும் வசனங்களாகவும் கேலிகளாகவும் மாற்றுவதில் பிரச்சாரப் பண்பே மிகுந்திருக்கிறது. திராவிட இயக்கத்தைத் தாண்டிய புரிதலைப் பெறக்கூடிய இடதுசாரி அரசியலை அடித்தளமாகக் கொண்டிருப்பினும், வடிவ விசயத்தில் திராவிட அரசியலின் கலை மரபையே மணிவண்ணன் பிரதிபலித்திருக்கிறார்.
மணிவண்ணன் முழுநேர சினிமாக்காரர். கடைசிவரை வணிக சினிமாக்களையே இயக்கினார். தீவிரமான பிரச்சினைகளைக்கூட வெகுஜன சட்டகத்திற்குள்தான் எடுத்தார். ஆனால், ஓரளவு அரசியல் தெரிந்த / அறைகுறையாக அரசியல் தெரிந்தவர்கள் எடுத்த அரசியல் படங்கள் அளவிற்குக் கூட அரசியல் தெரிந்த / பேசிய மணிவண்ணனின் ஒரு படத்தையும் கூற முடியவில்லை.
